艺术家的个人意志在艺术创作中的作用，而是通过具体的形式分析来实证时代风格的整体趋势。沃尔夫林认为，“不是 什么事情在所有的时代都是可能的”，言下之意是艺术家从来不是随心所欲地创造，他只能在特定时代所规定的历史情境中来利用某些“视觉的”可能性。一种时代 精神在艺术上的体现是通过构成艺术作品的最基本的形态——形式体现出来的，而不是通过内容，因为内容不是造型艺术的根本要素，它不过是形式得以显现出来的 媒介。他认为艺术史不是人类模仿自然的历史，而是视觉经验的历史，因为人是通过以特殊方式组织起来的视看方式来观察自然的，既有生理和心理条件的内在需 求，也有表达这些需求的特殊手段。视看方式的变化不是更彻底地观察和接近自然，而是特定时代对视看方式的文化规定。沃尔夫林在他的名著《古典艺术》导言中 谈到：“然而古典艺术不过是15世纪的自然延续，是意大利人完全自发地表现。它不是对外来原型（古代）的模仿，不是暖房中纤细的花草，而是露天原野上茁壮 成长的植物。……意大利盛期文艺复兴的艺术仍然是一种意大利艺术，而且如果‘理想’是被用来提升现实，那么这种现实不仅已得到非常全面的研究，而且理想化 本质上是意大利现实的升华。”【10】被奉为经典的意大利文艺复兴时期的艺术并不是从一开始就是一种具有普遍意义的理想化风格，而是在一种历史的延续性中 和本土文化的条件中形成的，任何地域的或个别的艺术家都无权自由地选择自己的风格，正是由于风格具有这种历史与文化的规定性，一部风格的（或形式的）美术 史就是人类自身的一本哲学、审美、历史与文化的打开的书卷。沃尔夫林的这种思想显然与布克哈特的文化历史学有密切的关系。 沃尔夫林与李格尔的区别
沃尔夫林与李格尔最大的区别在于不是对风格的历史演变作哲学式的论证，而从实证的立场出发通过对具体作品的分析引伸到对时代风格的界定，从而设定一部美 术史的整体框架。沃尔夫林的两部重要著作《古典艺术》和《美术史原理》（中译本更名为《艺术风格学》）从实践与理论的两方面使形式主义的美术史方法形成一 个相对严密的体系。这个体系本身具有一种封闭性，虽然沃尔夫林强调风格的时代性，但决不是指以具体的社会内容作为考察艺术作品的基本条件。所谓“无名的美 术史”也是针对传统的编史方法而言的，因为那种方法只注重艺术家个人的生平和作品，英国形式主义美术批评家罗杰·弗莱指出了沃尔夫林与之的区别：“事实 上，他是从大多数美术史家漠然视之的地方开始他的研究。他们满足于说明这样一位艺术家是在这样的日期创作了一幅画，他则试图说明为什么在这样的日期和这样 的环境下创造了我们所见到的形式。”【11】每一种个人风格都属于流派、地区、种族的风格，但是这种风格模式并不是现成地存在于那儿让美术史家去摘取，就 象传统的编年史那样只需寻找和考证已存的材料，而是要根据历史的脉络和横向的比较分析，加上美术史家个人敏锐的视觉经验判断才可能把握艺术品的风格特征。 因此，沃尔夫林的编史过程就是从作品（个人）、地域到民族的形式分析的循环，就象沃尔夫林本人在《美术史原理》中所指出的那样：“我们在这个问题上从各方 面都遇到了民族的感觉基础，在这样的基础上形式感与精神的和道德的要素发生着直接联系，而美术史系统地研究形式的民族心理……”。
五对相互对立的视看方式
沃尔夫林的美术史方法对20世纪的巨大影响除了它激进与坚实的理论基础外，它本身所具有的可操作性也是一个重要原因。对沃尔夫林来说，在面对一件艺术品 的时候，必须以一种科学的精神与实证的方法来分析和归纳作品的形式与风格特征，而且这种形式的分析并不是对作品的形式构成作技术性的总结，而是把艺术家与 作品放到一种风格的历史必然性中来考察。但是风格的必然性是从具体的作品分析开始，通过比较、分类和综合自
下而上地进入一个整体的历史情境。就象“伦勃朗 的风格不过是这个时代整体风格的一个特殊分支”一样，时代的风格也是通过对象伦勃朗这样的艺术家的具体分析而得出来的。沃尔夫林在《美术史原理》中为形式 主义的美术史方法设定了一个具体的模式，通过对文艺复兴和巴洛克艺术的比较分析确立了五对相互对立的视看方式，从而证实了每个时代都有其自身的视觉经验和 视看方式，而艺术形式则是它们以符号形式的体现。这五对范畴是： 线条的相对于涂绘的；
平面的表面相对于纵深的深度；
封闭的（或建构的）形式相对于开放的（或非建构的）形式； 多样的、或复合的统一相对于融合的、或匀称的统一； 绝对的清晰相对于相对的清晰。【12】
在这儿每一种风格类型都属于一个历史阶段的主流风格，从美术史的角度对这种主流风格进行整理就要求将一幅画的重点集中在形式，以一个有代表性的艺术家和 作品作为分析的重点，再参照同时代的另一类作品，就能使主流性的风格凸现出来。沃尔夫林在这儿还有一个没有直接显露的思想，即不存在一成不变的风格，每一 个时代都有只属于自己的风格，正是由于风格的这种时代属性才规定了一部美术史即由各个不同时代的风格所构成的历史。而每一种风格又是由具体的艺术家与作品 体现出来的，因此大师的风格亦即时代风格的代表。由此得出一个结论就是：一个艺术家的价值就在于他是否创造了一种新的形式，一件艺术品的价值就在于和其他 同类艺术品进行比较的时候是否体现出新的形式特征。因为艺术的历史也就是艺术家不断创造出新的形式的历史。沃尔夫林在讲授美术史课程的时候，总是同时放映 两部幻灯机，通过不同艺术家或不同时代作品的比较，使特定风格呈现出来。沃尔夫林在《美术史原理》中指出：“每一个艺术家都发现某种置于他面前的视觉可能 性，并受到它的制约，每一件事物都不可能一成不变。视觉有其自身的历史，揭示这些视觉层次必须作为美术史的主要任务。”【13】 五对包含着辩证关系的基本概念
海因里希·沃尔夫林(heihrich wolfflin, 1864--1945)，瑞士著名美学家和用德语写作的最重要的美术史家，是著名只学家雅各布·布克哈特的高足，被认为是继温克尔曼、布克哈特之后的第三 位伟大的美术史学家。他的特色是把文化史、心理学和形式分析统一于一个编史系统中，因此不去过多地研究艺术家，而是紧紧地抓住艺术品本身，力图创建一部“ 无名的美术史”，把风格变化的解释和说明作为美术史的首要任务。沃尔夫林是极端的反历史主义者。在他看来，历史性的观察只看美术发现的异同和变化的侧面， 即把艺术看作表现了不同个性的个人，并作为不同时代、不同民族的产物来理解。其结果导致了美术上错误地理解个性及对非人的艺术方面的关系。而且，超出了这 种差异和变化并遵循自我内在法则变化的艺术内容被忽视了。美术家的个性、个人的风格等常常成为美术史的课题，但也不能否定其中带有人的意味。以前的美术史 家只偏重个人的意味，忽视了比这更重要的“艺术”课题，没有把美术史学放在它自身派生出来的艺术哲学上来观察。
把与最强烈的个人差异并存的共性归纳为抽象的基本概念，这是《美术史原理》的写作意图。他以文艺复兴和巴罗克艺术为主要研究对象，经过长期探索，渐渐归 纳出五对包含着辩证关系的基本概念，这五对概念是线条型和涂绘型，平面型和纵深型，封闭型和开放型，多元性和统一性，清晰型和模糊型。 １、线条型和涂绘型
这对概念体现了两种不同的视觉方式，前者通过线条来观看事物，后者通过场面来观看事物。前者相当于色彩绘画上的固有色，表现物体之间的固有轮廓和关系。 后者是较主观的，主观在这儿是主体的意思，即更加注重主体的感觉，事物视觉外貌对眼睛来说是看
上去是真实的，然而这样的视觉外貌同人们对事物的真实概念总 是那么不同。在绘画上，二者反映出两种不同的风格，即用线条来造型，和用块面来造型，两种可以引伸出不同的代表人物：丢勒和伦勃朗；不同的时代：文艺复兴 和巴罗克时期；不同的民族和地区：北欧和南欧。还可以引伸出其他派生的概念：有绘画性的没有绘画性。破帽烂鞋、乞丐、旧东西是入画的，废墟也是如此，没有 秩序的边线，有生命的跳跃，能够同背景融为一体。（节奏感），整齐的边线和建筑的正面是没有绘画性的，线描风格的入画性在装饰性，绘画性在于明暗关系。两 种风格相比并不是由低级向高级的发展，而是不同的解决方式，绘画性画家不是冷漠地再现现实，而是被对象的绘画性所感动。 ２、平面和纵深
a.丢勒的风格——前景、中景、背景和平行布置，地面、村庄是象平面几何般地出现。鲁本斯和伦勃朗的风格——主要的东西是有纵深感的各种形状，而不是这 些形状左右之间的相互关系。甚至可以完全没有具体的对象，然后新的艺术才真正得到承认，这时画面要求观者把普遍的空间深度同时理解为一个统一的整体。
b.古典的平面不同于早期艺术的平面，古典的平面能深刻地感觉到各部分的关系，而且因为这种关系中散布着对比的动机，以透视为核心实现各部分的结合。古 典的平面性并不要求一切都应当被调整到一个平面上，但是主要的形体必须存在于一个共同的平面中。拉斐尔的《西斯廷圣母》就是一个典型的例子。古代艺术是无 意识的平面风格，古典艺术是自觉的追求平面风格。
c.线条和平面的风格是一致的。15世纪面对着线条，大体上也是一个平面的世纪。 d.纵深的艺术从来不完全包含在纯正面的视域中。它极力要求侧面的视域，这在室内和室外都一样。
３、封闭和开放（构造的与非构造的）
主要指构图的形式，构造援用建筑的概念(constractive)。
我们所说的是这样一种构图风格，它或多或少以构造的手段把图画处理成一个独立的统一体，这个统一体处处者都引向自身，然而，相反，开放形式的风格到处都引向本身之外，并且故意显得象是无限的，尽管隐藏的限制还是理所当然地继续存在着。 a.古典艺术是一种明确水平方向和垂直方向的艺术。这两个要素表现出充分的清晰性和分明的线条轮廓。无论是一幅肖像画或是一幅人体画，一幅宗教画或是一幅风景，这幅画的各个部分总是被垂直线和水平线对立所支配。 b.当我们谈到对称时，我们首先想到非常庄严的效果：无论在哪里只要目的在于一种较为纪念碑式的面貌，就会觉得需要对称。
c.在封闭的风格中，物象与框架（边线）有特定的关系，在开放的风格中，空间与物象之间的关系显得是偶然的，有一种不完整性。雷斯达尔的风景画是一个例 子。斜线构图，把风景引向画外，古典风景画则是对称的，平等深远。在非构造的风格中，人们对结构和独立的兴趣下降了。图画不再是一种建筑。在形象中构造的 因素是次要的因素。形式的重要成分不是构架，而是把不断的变动和运动带入刻板的形式中的生命气息。 ４、多样性和统一性
16世纪的 多样统一和17世纪的同一统一之间存在着对立，换言之，古典艺术的各种形体和结合体系和巴罗克的（无止境的）流动之间存在着对立。而且，从先前的例子中可 以清楚地看到在这种巴罗克的统一中两种要素的相互影响——单个形体的独立发挥作用之终止和占优势的总体母题之发展。
a.多样性的统一。所有的物象单独看都自成整体，但又统一在一个大的构图之中，丢勒的版画是由各个部分组成一个体系，在这个体系中各部分都有自己的位置，它们看上去好象是被整体规定的，然而又显得完全独立的。
b.同一性的统一：巴罗克总是想回避或者隐蔽纯粹的水平线和垂直线的会合。我们不应该再有一个接合的整体印象：各个组成部分总是被融合在支配画面的总体运动中，物象、体块的对比服从于光线和运动的对比。
阿尔贝蒂对于完美的经典定义是：形式必须是这样一种类型，即我们哪怕改变或者移动其中任何最小的部分也会破坏形式的完整。 ５、清晰与模糊（绝对的与相对的清晰）
每一个时代都要求清明的艺术，称一种表现为模糊的艺术总有一些批评的意思，但是模糊这个词在十六世纪的含义，与后来不同，对古典来说，一切美都意味着绝 对的清晰，而在巴罗克艺术中，即使在真实地再现现实的画中，绝对清晰也变得模糊了。绘画的表面不再是极度客观的清晰性相一致。
a.艺术在向前发展中都在追求增加眼睛工作的难度；就是说，一旦清楚表现的问题被掌握，观众会觉得简单的东西已变得太明白，他会对解决更为复杂的问题感兴趣。
b.有一种模糊的清晰性，即使艺术抛弃了完全客观的清晰这个理想，它仍然是艺术。十七世纪发现一种在吞没形体的黑暗中的美。运动的、明暗的、印象主义的风格在本质都是倾向于模糊的。
c.巴罗克回避这种极度的清晰，只要它能够留下某些东西让人猜测，就不会把一切都表现出来。我们能够进一步说——巴罗克的美根本不存在于完全可以理解的清晰。 形式的历史从来没有静止的状态。它有加速冲动的时候，也有缓慢的想象活动的时候，但即使在后一种情况下，一种不断重复的装饰也将渐渐改变它的外观。没有 什么东西能够永远保持住它的效果。今天看来生动的东西到了明天就不一定很生动了。从反面看这个过程可以用兴趣丧失的理论来兴趣的刺激作用的必然性来解释， 从正面说这个过程可以使每一个形式都继续存在并产生着新的形式，而且每一种风格都呼唤着一种新风格。
第四讲：图像学的理论背景
狄尔泰(wilhelm dilthey, 1833--1911)
1883年，狄尔泰发表了他的重要著作，《精神科学引论》。在这本书中他强调指出，自然科学和人文科学不同，自然科学研究的是物质，而人文科学研究的是 人的精神；物质对研究者来说是外部的、客观的东西，而精神作为研究对象则是研究主体同一的，因为任何研究总是一种精神活动。物理客体只是作为现象被我们所 知，而精神现象则是研究主体同一的，因为任何研究总是一种精神活动，精神现象是可以洞察其内在奥秘的真正现实；自然科学寻求的是客观的因果解释，而人文科 学研究则首先要求主观的体验。人文科学研究的是人，研究人就离不开人的历史，因为“人是什么，只有人的历史才会说清楚”，一部人类史实际上就是一部精神 史。研究人和人的历史，靠单纯搜集、考据史料，象实证主义史学所主张的那样客观地再现史实是不行的。狄尔泰强调人文科学研究中主观理解和体验的重要性，他 说：“历史世界的第一性的要求就是体验，而主体在体验中，同自己的环境处于积极的、生动的相互作用之中。这种环境作用于主体，同时也受到主体的作用。”狄 尔泰要求历史学家生活在自己的客体里，或者说，使客体生活在自身里，而理解和体验就是进入历史人事的精神生活深处。针对实证主义史学方法的简单贫乏，狄尔 泰提出了人文科学研究的解释学的方法。这种方法把研究活动、研究过程看作是主体（解释者）与客体（被解释者）相互之间不断进行的一场对话，目的是通过这种 对话使研究者直观地体验和把握对象的内在精神。
历史阐释的三个层次：①重构历史，审美重构与考古学；②从解释学出发的个体的体验；③更高层次的理解，图像－文化学，将对象归复到原始的状态。
狄尔泰构设的模式
在19世纪末进行写作的威廉·狄尔泰同样构设了一个注重历史脉络的模式：“每一种个体生活的表现都代表了一个普遍的特征……每一个词、每一句话、每一种 动作和礼仪、每一件艺术品或每一种历史行为都是可理解的，因为通过它们表现了自身的人和理解了它们的那些人有某些共同的东西；个体的人总在一个共同的范围 内体验、思考和行动，他们也只有在这个范围内来理解它们。”但是与黑格尔和布克哈特的观念不同，“某些共同的东西”与时代“精神及在所有历史的具体形态后 面的可控制的原则”不是同义词。作为所谓“思想史之父”，狄尔泰在精神上有一个更加雄心勃勃的规划——将所有的时代都联系到一种基本观念中去的探究方法。 为了理解他对于奠定19世纪德国历史学思潮的理论基础所作出的重大贡献，我们首先必须理解他关于历史研究的本质的观点。
怎样才能领会历史证据的意义
狄尔泰反复问他自己，我们怎样才能重新领会历史证据的意义？在重新领会这种意义的过程，我们怎样才能避免黑格尔形而上学的诱惑？作为黑格尔的传记作者和 他的高足，狄尔泰与在他之前的布克哈特一样，感到黑格尔形而上学的表面现象是正确的历史研究方法的陷阱。那些典型的历史循环论者对黑格尔给某些历史学家带 来的“相对主义幽灵”丧失信心，狄尔泰对此深表忧虑。但我们不能认为狄尔泰放弃了寻找有意义的历史模式的希望。使他困惑的是黑格尔的神义论（神虽容许罪恶 存在，但无损于神的正义）。另一方面，他也看不起那些头脑简单的文物学家——一种对相对主义表示绝望和由兰克(ranke)学派的科学主义所培养的学者 ——他们的研究方法是耸立在历史的细枝末节上。在很大程度上，直接继承布克哈特的一代学者日益倾向于专业化。卡尔·贝克的一句名言说，主要的倾向“是对越 来越少的东西知道得越来越多。”狄尔泰全面讨论的思想史是一个启发式的纲领，其目的是为了防止正统的史学从两个不同的方向滑向虚无主义。
狄尔 泰正确理解了他的位置。他感觉到不是处在两种不同的历史研究方法之间，而是处在两种相互对立的世界观之间。现在有人认为在整个19世纪下半叶形形色色的学 派都属于两种主要的哲学思潮，即形而上学的唯心主义和实证主义。置根于黑格尔传统的形而上学的唯心主义坚决主张，通过对历史的特殊性的研究，哲学－历史学 家能够发现正在起作用的普遍原则。因此他们声称历史著述是一种特殊的论述，它自身拥有不受一般规律制约的探索手段。实证主义则首先把自己限定在与这个传统 对立的位置上，其诱人之处恰恰在于它避免了神秘的玄学。实证主义的历史学家发誓忠实于历史本身的事实，并自信地宣称历史研究应该建立在由科学方法建立的实 证过程的基础之上。
19世纪后期的思想家在两种方法之间进行选择的可能性解释了狄尔泰在其德国唯心主义哲学的背景下为什么在他的早期论文中热 衷于在自然科学的方法论和人文科学或精神科学——历史、法律、经济、文学、艺术——的方法论之间作出区分，这种区分主要也归功于黑格尔的《哲学全书》中的 形式划分。“我们解释自然”，狄尔泰喜欢说，“但也理解精神生活”，甚至包括存在于数百年前的精神生活。当然，这种理解有一个科学的前提。兰克注意到，历 史学家在某些方面必须扮演科学家的角色。他们必须搜集、筛选和整理事实的证据，与此同时还必须认识到这种程序不是没有它自己的解释成分：“我们不可能一开 始就科学地确立事实，去搜集、整理和解释这些事实，然后针对它们发挥我们历史的想象力。相反，在这些过程之间肯定有一种摇摆不定的运动。在已经掌握了某些 事实之后，我们试图从中探寻某种富于想象力的见解；这将帮助我们处理这些事实，并发现事实之间的相互联系。”