视网膜的边缘部分则对它视而不见。同样的解释也适用于较普遍的 情况，因为眼睛随着直线前进的知觉，在于前一位置所残留的感觉，在于各种位置的张力彼此重叠的情况。如果张力时时刻刻在改变，我们就感到一种支离破碎的效 果，象个锯齿形，全部效果就在于连接运动的一张一驰；在绵延不断的直线，我们就感到连接运动的趋势逐渐地不断地伸展。”同时，桑塔耶那把这种对形式的感知 过程解释为感情的客观化过程，使弗莱认识到形式独立于情节内容的审美属性。但我们在分析弗莱的形式结构理论之前，应该指明弗莱的形式主义理论作为美术批评 的方法论和抽象派形式主义的区别。首先，绘画的形式不是抽象的几何形体在画面上的排列组合，蒙特里安认为“所有的绘画——不论是过去的还是现在的——呈现 给我们的基本造型手段只有线条和颜色”，而任何具象的形象都不构成造型的手段。弗莱则认为绘画形式仍然来源客观物象，是对感觉材料的吸收和改造，即画家是 根据自己的感觉对客体物象作形式上的处理，是主客观的统一；其次，描述性绘画仍有存在的价值，他说：“新运动的艺术家越来越钻入远离普通观众的小圈子，绘 画抽象的程度越深，对观众的魅力就越小，它割断了所有对生活的浪漫联想，这恰恰中吸引观众接受艺术品的钓饵。它唯一能引起的是审美感觉，这在大多数人则是 相当迟钝的。”正因为如此，他很少对毕加索和康定斯基等人的绘画发表评论，在这个神秘深渊的悬崖边上，他及时止步了。 结构
弗莱是怎样将构成画面的基本因素按照秩序和结构的要求来分析的呢？
１结构 无论是哪一个画种，构图是最基本的问题。人物、景物和静物总要按照一定的关系排列在画面上，构图就体现出诸种物象在画面上的秩序，物象之间的相互关系所构成的建筑式结构是直接作用于观众审美感受的首要条件。弗莱把结构的基本条件排出了一个系列：
a线的节奏。绘画的线是记录一种姿态，而姿态又是通过艺术家传达给我们的感情来调整的；
b体积。当物体被表现为我们所认识的惯性时，我们感觉到一种抵制和传递的力量，我们对这种物体的感情反应受到日常生活中此类经验的制约；
c空间。同样尺寸的两件物体，比例不变的话，既可以表现几寸高的体积，也可以表现几丈高的体积，我们的反应也是按比例变化的；
d明暗。同样色度的物体在不同亮度的背景下，感觉会完全不同； e色彩。对感官具有直接的刺激作用。
这个构成绘画的系列也就是建立在我们生理、心理反应基础上的感情因素。
在弗莱开列的这个清单中，当然有把复杂的构图规律简单化的倾向，关键还在于他是从这个结构出发来探索形式构成和感觉过程的对应关系。按照弗莱的观点，在 我们一般所说的内容与形式的关系中，起决定作用的是形式，在绘画承担着宗教和文学的义务时，形式的结构关系由具体的人物形象和环境道具显现出来，形式结构 体现出艺术家在艺术上的内在要求，而内容则是体现内在要求的媒介。正是在这个基点上，弗莱得出结论：意大利文艺复兴时期艺术的形式结构才能深刻体现大自然 严谨完整的秩序，同时也深刻地反映了画家本人的个性。因此，他格外推崇乔托、马萨乔、乌切洛和弗兰切斯卡的艺术。反之，他认为英国绘画缺乏的正是这个传 统，在分析荷加斯的作品时，他提出了“间隔”这个概念，即画面人物在构图上相互之间的位置和距离。荷加斯关心的是各个人物正在做的事情，而不注意人物之间 的结构关系和构图的整体效果。他分析了荷加斯的《浪子生涯》，“我们看到的是对形式关系如此冷漠。人物几乎是以同等间隔一个挨一个地穿过台阶，而无意将彼 此分散的人物通过组织构成一个较为统一的整体。”在描述性绘画中，形式结构的因素隐藏在具体形象的内部，这是因为在那个历史条件下不可能采用别的手法。但 对形式感受极强
的画家，他的个性就一定会通过结构从隐藏的背后或多或少地表现出来。因此弗莱所推崇的那些早期文艺复兴大师在表现手法上都是结构谨严，边线 明确，在构图上别具一格，个性特征十分明显。
到了印象派之后，描述性绘画在欧洲艺术的舞台上不再占据重要位置的时候，形式结构才成为直接表达 画家感受和个性的语言。弗莱认为在这方面成就最为突出的大师是塞尚。弗莱作为后印象主义理论家的声誉也是直接建立在塞尚艺术实践的基础上，而且弗莱关于后 印象主义的论战也导致了新的艺术观念在英国的形成。如果说弗莱的形式主义观念源出于对意大利艺术的研究，那么对塞尚绘画的辩护和分析最后完善了他的理论。 塞尚的名言：“用圆柱体、球体、锥体处理自然，要使一切都处于适当的透视之中，从而使一个物体或平面的每一个边都引向一个中心点。”也直接为弗莱的理论作 了注释。
形式结构是塞尚的核心问题，直接分析塞尚的作品就可以看出弗莱关于将视觉材料转换为形式结构的几个环节和层次。视觉世界是一个出发 点，是构成作品的材料源泉，自然界是他整个结构的母题。但塞尚并不是在作画之前就看到了整个结构，而是在作画的过程中不断调整物象之间的关系，是对象的内 在含义（实际上是画家本人的独特感受）的一个不断呈现的过程。塞尚的静物画突破了荷兰17世纪静物画和法国画家夏尔丹的传统，不再是在金字塔式的纪念碑风 格中追求庄重的效果，而是把物体分成几组，使物体与物体之间形成一种空间张力，再在这种相互牵制的关系中寻求稳定、严谨的空间结构。布置出来的静物还仅是 他实现“母题”的第一步，还只是视觉材料，在作画过程中，还必须根据画家的个人意志来调整物体的位置，强化这种结构。因此，弗莱特别强调塞尚是把各种体积 组织在一个严谨的画面结构中，而且在这种结构中画面不再是真实的三维空间，而是带有装饰性的两维空间，正是这种空间关系才使画家得以摆脱对象外表的真实， 真正画出对象内在的秩序。因此塞尚的静物画中没有任何把人的兴趣从绘画性引开的东西，也不象夏尔丹那样通过静物来表达某种平民意识。他毫不注意对象的质 感，对塞尚来说，如果苹果画得有张口欲食的效果，则是绘画性的失败，因为他的一切目的都集中在色彩和形式的处理。用弗莱的话来说，塞尚的静物是“抛弃了所 有戏剧性事件的戏剧”。这就是形式结构的冲突与平衡。以约于1895—1900年画的《苹果和桔子》为例，物体的布置是不集中的，而且整个位置偏于画面的 上方。在塞尚的眼中，苹果和桔子并不是画面的趣味中心，而应由台布和衬布一起构成画面的结构关系。因此，他把左上方的衬布用重颜色在阴影中隐去，而将白色 的台布组成两个倒立的三角形，使分散排列的水果稳定在这个大的形制中。而右上方的衬布则加强了色度的反差，跳到了画的前面，水果好象缩进了衬布中间，衬布 的色块和水果及罐子的花纹组成了一种平面的装饰效果，两个盛水果的盘子在透视上也不一致，这种视觉上的矛盾就改变了对象原不的空间关系，呈现出纯形式构成 的整体效果。在这儿，水果、衬布和台布都不是画家要真实描绘的对象，经过画家的处理后，成为形式构成的一个因素在总的结构中起作用。塞尚怎样把视觉材料改 造为形式结构，亦即我们平时所说的变形的过程呢？其中有三个环节。首先是观察，努力从整体上把握所有物体相互间的关系，这种关系是引起一个画家创作此件作 品的动机；然后是“实现”，实现的过程既要忠实于自然，又要忠实于自己的感受，按照塞尚的理解，“实现”就是“我们不以严格的逼真为满足……一个画家根据 个人视觉所作的变形给自然的描绘以一种新的意趣；作为一个画家所展示出的是用语言无法描述的东西，他将现实变换为纯粹的绘画语言，这即是说，他的绘画已不 同于自然的真实了。”这也就是把物体变形的过程。最后是“调节”，就是用色彩来强化体积之间的关系，不是用传统的明暗对比的法则，而是运用冷暖色调的过 渡；大多是用色度不明的蓝色由冷到暖的变化，如同一件物体的外形由暗到亮的显现，以此来加强物体之间的张力，以及物体本身的体积感和坚实感。就如前面分析 的衬布左右两边的处理一样。从这三个环节中我们可以看出从客观物象到变形后的形式结构的变化层次。
空间
２空间。即是画面立体与平面的关系。15世纪意大利建筑家、雕塑家菲力普·布鲁内莱斯基发现了线透视的基本原则，根据这些原则调节物象尺度、线的焦聚和 扩散，在两维空间的画布上创造出具有立体深度感的三维空间。线透视及后来空气透视的发现，在西方绘画技法发展史上产生了重要的影响。尤其在文艺复兴时期人 文主义艺术思想的影响下，艺术家要肯定现实的人的价值，透视法则为在画面上创造出一个真实的现实环境提供了可能的条件。在后来几个世纪的发展中，透视法则 已成为画家构图造型的重要依据，也是衡量作品水平高下的学院派标准之一。这种要求真实地表现自然物象科学手段，以一种完全理性的态度来从事绘画创作，到 19世纪下半叶越来越被青年艺术家认为是束缚了艺术家个性与感情的发挥。因此，要使绘画形式成为独立的欣赏对象，当然也要摆脱透视作为模仿现实的重要手段 的束缚。但是，透视法则本身在西方美术发展史中已形成历史的“积淀”，西方新艺术运动的画家的矛盾之处就是在真正认识并理解东方艺术、非洲艺术的平面构成 和散点透视之前，他们仍然认为在二维平面上创造三维空间是绘画的重要任务，而新艺术就是要摆脱这种技术性的科学透视手段，用纯绘画的形式创造新的三维空间 关系。
1910年和1912年弗莱在伦敦的格列夫顿画廊举办两届〈印象派之后的画家作品展览〉时，曾经在英国积极宣传过法国印象派的英国美术 批评家马克科尔激烈批评了塞尚的作品，他认为二维的平面构成只是一种装饰手法，不可能表达某种深刻的感受，而三维空间又必须有描述性绘画的客观形象，塞尚 绘画从自然物象中抛弃明暗法和透视法，其结果是一连串天然粗俗和扭曲的形式，这就表现出维度关系的混乱。弗莱反对这种观点，他详细研究了同时代画家雷诺 阿、塞尚和修拉的作品，总结了他们处理空间关系的不同手法。他认为二维平面的画布要在画布上表现出三维空间的体积是永远矛盾着的两个方面，但通过不同阶段 的无数不同方法都可以调和这两种对立的趋向，亦即表现三维的空间不仅只有科学的透视法则。针对马克科尔的指责，他着重指出他自己“从未否认在所有绘画艺术 中都存在着很多再现性，我总是承认在一幅画的平面上第三维度的出现具有纯粹再现的性质。我提示的是，越是单纯的艺术家，他的再现就越具普遍性，越少个别 性。”弗莱强调的画面形式从来没有完全脱离自然物象的外形，总是具有再现性的某些特征。但经过画家对具体物象处理之后，物象就具备了某种普遍的品格。经过 变形的树仍然具有树的特征，但已具有某种形式的普遍性，弗莱认为这就是一种纯绘画的形式，而不象模仿的艺术那样仍然是一棵个别的树。
印象派的 绘画是空气透视和线透视的完美结合，在颤抖的光线中，景物的边线虽然模糊不定，但仍然是向着一个焦点消失。但是包括凡高和高更在内，都打破了这种空间关 系，而塞尚是自觉地探索新的空间结构。他力求寻找另一种方法来暗示体积在空间中的深度和位置。塞尚认为线透视的效果是造成窗口看到一片真实风景的错觉，这 就必须使画家位于一个固定的观察角度，如果同时表现不同角度的观察结果，焦点透视的原则就不适用了。绘画中有一个极简单的现象，就是两距离相近的物体，如 果一个物体有一部分遮挡了另一个物体的一部分，无疑被遮挡的物体在前者的后面。塞尚把这种现象叫做“交迭”(overlapping)，即用物体相互交迭 的前后关系来代替线透视的远近关系。同时，由于观察角度的自由变换，也可以把本来不在一个视平线或一个消失点上的几件物体通过交迭达到三维空间的远近关 系。这就是为什么我们看到塞尚的静物画上桌面和背景的墙面往往不成直角，桌上的物体（如盘子和罐子）也总不是在一条视平线上。在风景画中，他的故乡艾克斯 的圣维克托尔山是他不断重复的主题，但他并不强调山的深远和立体感，有时甚至是在平面上勾线。但不论从哪个角度去画，山峰都显得非常雄伟，逼面而来，在景 物的相
互遮挡和交迭中暗示出空间的距离。
弗莱意识到在平面的结构中暗示出三度空间的感觉并不象马克科尔说的那样仅是装饰效果，更不是构图的技 术问题。一幅画的重要性首先在于自身秩序的正确性。在一个画面上同时表现几个不同观察角度的视觉效果，就把人们司空见惯的景物陌生化、疏远化，使观众在一 种新鲜的感受中重新体验对象。现代结构主义的文艺理论认为“艺术技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间的长度，因为感觉过程本身就是 审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。”变换观察角度，建立新的三维空间关系，在现代绘画的理论和实践上具 有十分重要的意义，立体派发现第四度空间，康定斯基用纯几何图形建立起“虚幻的空间”都是循着这条通道发展而来的。马克科尔与弗莱关于二维与三维的争论也 成为过去与未来的分水岭。
《前卫艺术与庸俗文化》
格林伯格的形式主义理论并非出自对欧洲现代主义运动的研究与总结，而是出自美国政治、经济与文化的现实需求，出自30年代在欧美形成的独特的马克思主义 文化。在这儿，之所以在马克思主义前面加上“独特的”一词，是因为当时美国的左翼知识分子都笼罩在托洛茨基主义的阴影之下。美国30年代的现代艺术面临着 双重的困境，这个现代艺术的潮流与欧洲的现代主义运动是背道而驰的。当时美国主流的艺术风格是在经济大萧条所引发的资本主义危机的背景下形成的现实主义思 潮──地方主义，这种思潮作为左翼文化运动的一部分在某种程度上也接受了苏联的社会现实主义的影响。地方主义虽然产生了一些优秀艺术家，如我们熟悉的霍 珀、本顿和怀斯等人，但它很快就失去了活力，这主要反映在两个方面。首先是地方主义绘画在语言形态上是保守的、封闭的，它所承袭的仍然是欧洲学院派的传 统。地方主义以美国景观为题材，虽然对20年代追随欧洲立体主义的美国前卫艺术是一种反拨，但其题材本身是一种通俗文化的样式，加上学院主义的语言，使地 方主义沦为一种低级艺术的形式，格林伯格认为一切学院主义都是庸俗文化即包含了对这种风格的批判。其次，地方主义在意识形态上对社会现实主义的内在关系受 到托洛茨基主义的冲击，托洛茨基被驱逐出苏联之后，直接参与了欧洲的现代主义运动，与超现实主义的代表人物布雷顿和墨西哥壁画运动的大画家里维拉共同发表 了《创造自由的革命艺术宣言》，实际上是由托洛茨基起草的这篇文章对专制主义文化进行了猛烈的抨击，其矛头当然是直指斯大林在苏联实行的文化政策。托洛茨 基认为艺术创造是自由的，“没有权威，没有命令，没有一点来自上头的指示！”但艺术又必须介入对资本主义的政治批判与文化批判，为确立一种真正自由的艺术 上的无政府主义而斗争。
格林伯格的两篇重要论文《前卫艺术与庸俗文化》和《走向更新的拉奥孔》先后发表在左翼知识分子的托洛茨基主义刊物《党 派评论》上，正是在美国30年代左翼文化运动的现实背景下，使他重新清理了西方前卫艺术理论，在托洛茨基式的马克思主义的影响下，从文化批判的角度为形式 主义理论注入了新的活力。限于篇幅，这儿只涉及格林伯格有关前卫艺术的标准和精英文化的论述，因为这些基本观点正是后来波普艺术所否定的准则。格林伯格在 确定前卫艺术的文化价值的时候，首先假定在欧洲近代史上有一个古典的资本主义时期，这个时期在19世纪中叶趋于衰落，前卫艺术的发生正是基于对这种没落文 化的批判。一切有活力的文化都是以一种高级的语言形态体现出来的，古典主义在历史上就是这种高级文化的体现，高级文化是由社会的精英阶层所接受、欣赏和赞 助的。这种文化失去活力的最基本的标志就是它成为一种通俗的、大众化的样式，因此格林伯格说：“不言而喻，所有的庸俗文化都是学院主义的，反过来说，所有 的学院主义都是庸俗文化。”庸俗文化在这儿即指一种低级的艺术形式，在历史上曾作为精英文化的古典主义在19世纪下
半叶已变成一种专为没有什么艺术修养的 老百姓所欣赏的甜俗的美人图。文化模式的转型最先是由这种文化所制造的符号体现出来的。取代古典主义的文化符号就是形式主义，具体地说，就是以抽象艺术为 特征的前卫艺术。前卫艺术就是在反对这种没落的资产阶级文化的过程中所产生的先进的意识形态，抽象艺术是前卫艺术的文化特征，亦即格林伯格所称的“平面性 ”。因此“平面性”不是单纯的视觉快感，而是在历史转变时期文化批判的标志。既然这个标志具有如此重要的意义，抽象艺术也就和古典主义在历史上的作用一 样，成为现代艺术价值判断的唯一标准。
格林伯格继而将前卫艺术与庸俗文化作了严格的区分，（五十年以后，格林伯格承认庸俗文化即大众文化。） 这种区分的目的是为了证明前卫艺术是一种高级的文化形态，即精英文化。从而也就证明了前卫艺术是古典艺术的合法继承者，同时也是在一种文明衰落之后新文明 的缔造者。在历史上，尤其是从欧洲文艺复兴以来，首先是由宫廷和教会，继而是贵族资产阶级作为艺术的赞助者，在缺乏传播媒介的条件下，赞助人和艺术家之间 形成一个封闭的小圈子，艺术作品基本上不在社会上流通，占有文化知识的统治者阶层实际上成为艺术欣赏的一个精英阶层，而大众，则不过是乡村或市镇民间文化 的消费者。现代主义的兴起并没有从根本上改变这种精英文化的制度，不过把贵族资产阶级对艺术的庇护变成大工商资产阶级按市场规则对艺术的购买。这儿有一个 矛盾，前卫艺术既然是资本主义制度的反叛者，但它又怎么会成为资本主义制度条件下的精英艺术？是谁在收购前卫艺术作品？格林伯格对这个问题作了精彩的回 答。“文化不可能在没有社会基础，没有稳定的经济来源的情况下发展。就前卫艺术而言，这种文化是由社会统治阶级中的一个精英阶层所提供的，而前卫艺术则假 定它自己被这个社会所背弃，而它又总是通过一条金钱的脐带依附于这个社会。”资产阶级要维持他们对高级艺术的垄断地位，不得不把资金投向前卫艺术，前卫艺 术要维持自身的生存，也必须依靠资产阶级的资金。也正是由于这种关系才造成了前卫艺术是精英的，而不是通俗的，尽管格林伯格对这种关系的前景抱悲观态 度：“学院主义和商业化正出现在最奇怪的地方。这只可能意味着一件事，前卫艺术正在它所依赖的富有而有教养的阶层中失去信心。”与前卫艺术的精英性相对立 的是由现代商业社会一手造成的后卫文化──庸俗文化：“五颜六色的通俗化和商业化的文学艺术、杂志封面、插图、广告、通俗杂志和黄色小说、卡通画、流行音 乐、踢踏舞、好莱坞电影，等等。”这种庸俗文化取代了历史上的乡村与市镇民间文化。庸俗文化成为一般公众主要的文化消费方式，同时他们也被这种文化所改 造，精英式的前卫艺术对他们来说是疏远的、陌生的。前卫艺术与庸俗文化的这种区分对格林伯格来说是有意义的，一个有教养的知识分子阶层是文化批判的主要承 载者，他们也是前卫艺术的主要欣赏者和接受者，这暗示着前卫艺术文化批判的实质，这种实质使它的反叛性、抽象性和释读上的困难或与一般观众的不可沟通性都 成为现代艺术的基本属性。反过来说，不具备这些属性，就可能流于庸俗文化。学院主义就正是由历史上的精英文化变为现代庸俗文化的例证。
应该承 认，格林伯格为现代主义确立的标准基本上反映了二次大战以前西方现代主义运动的主要趋势。他从一个更大的历史文化背景上来重新评价现代主义的基本规则，对 战后美国抽象艺术的主流──抽象表现主义和极少主义的评论起了重要作用。但战后全球政治经济形势的巨大变化，美国在全球霸权地位的确立，使现代主义原先在 欧洲赖以产生的社会基础不复存在，而30年代在托洛茨基主义影响下的左翼知识分子对极权主义文化（及对斯大林主义）的批判已成为美国政府在与苏联的冷战中 的思想武器。美国的经济繁荣与高消费时代的来临，使得“可口可乐文化”随着美国在政治军事上的霸权主义而风靡全球。美国的俗文化传统经过现代主义的洗礼之 后开始披上前卫艺术的外衣登上了历史文化舞台。 《走向更新的拉奥孔》