艺术的纯粹存在于接受或愿意接受对特定艺术媒介的限制。画家为了 证明其纯粹概念不是对一种趣味的偏爱而是其他，他们指出东方艺术、原始艺术和儿童艺术是作为他们纯粹理想的永恒、自然和客观的范例。作曲家和诗人，尽管在 程度上稍逊一些，也为他们参照同样的先例而努力达到纯粹来作辩护。不和谐性体现在早期的或非西方的音乐中，“不可理解性”则体现在民歌中。当然，这些问题 最尖锐地集中在造型艺术，因为在其非装饰性的功能中，它们已经与模仿有最紧密的联系，因此在它们的处境中，纯粹与抽象的观念也遇到最顽强的抵制。
这样，各门艺术都在追溯它们的媒介，它们已在那儿被孤立、集中和限制起来。就其媒介的效力而言，每门艺术都是独一无二的，严格说来是只为它自己所有。要 保持一门艺术的特性就必须强调对其媒介理解的难度。对视觉艺术来说，媒介被体现在物质上；因而纯绘画和纯雕塑首先力求在物质上影响观众。在诗歌中，也在力 求摆脱“文学”或其拯救社会的题材，媒介在本质上被决定了是心理的和逻辑的。诗以读者的一般感觉为目的，而不仅限于理智。
在继续讨论绘画之 前，最好花点时间来考虑“纯粹的”诗歌。将诗看成咒语、催眠术或麻醉剂——作为精神分析学在当时的代用品——的诗歌理论可以追溯到坡，最后要追溯到柯勒律 治（coleridge）和爱德蒙德·博克（edmund burke），他们竭力把诗的欣赏确立在“幻想”或“想象”。但是，马拉美最先在诗歌实践中始终以这种理论为基础。他判定声韵仅是诗的辅助，不是媒介本 身；此外，现在大多数诗歌是用来阅读，不是用来朗诵的：词语的声韵是其意义的一部分，不是意义的载体。要使诗歌不依赖于题材，并使其真正有效的表现力得到 全面发挥，就必须使词语摆脱逻辑。诗的媒介被限制在唤起联想和暗示含义的词语的力量中，诗歌不再存在于作为意义的词语之间的关系中，而存在于作为由声韵、 历史和意义的可能性构成的个性化词语之间的关系中。语法的逻辑只在调动这些个性的意义上才被保留下来，因为无关的词在阅读而不是高声朗读时是静态的。试验 性的努力被用来抛弃韵律，因为它们被认为太地方性和太确定，太依赖于特定的时代、地域和特定的社会惯例，而不属于诗的本质。在散文诗中也有一些实验。但是 和在音乐中的情况一样，形式结构被发现是必不可少的，某些这类结构是诗歌媒介的主要部分，然而也是它们所抵制的一方面……诗仍旧提供了意义的可能性——但 仅是可能性。任何意义将被更准确地认识，诗歌失去其效力的最主要部分，这种效力本来可以通过接近意义的边沿而决不陷入意义，以无限的可能来激发意识。诗人 的写作不完全在于表现，而是创造出操纵读者意识从而产生出诗的感情的一件作品。诗的内容是它作用于读者的东西，不是它所传达的东西。读者的感情出自作为唯 一对象的诗——被伪装起来的——不是出自诗之外所讲述的东西。但是当代雄心勃勃的诗人试图以自己作品为实例来限制“纯粹的”诗。很明显，近50年来大多数 最优秀的诗歌想要达到的理想却是一种不可能实现的理想，不论是否关于空无的诗还是关于当代社会的困境的诗。
就造型艺术而言，将媒介独立出来并不困难，所以，前卫绘画和雕塑被认为比前卫诗歌达到了更根本的“纯粹”。绘画和雕塑变成更彻底的空无，除了它们所给予 的东西；像功能性的建筑和机器一样，它们只看到它们给予的东西。绘画和雕塑在其制造的视觉感受中消耗了自身。“纯粹”诗歌力求无限的联想，“纯粹”造型艺 术则力求最少的联想。像瓦雷里所断言的那样，如果诗是一部制造诗歌感情的机器，那么绘画则是制造“造型视觉”感情的机器。纯粹的造型或艺术品的抽象性质是 唯一有价值的东西。强调媒介及其理解难度，视觉艺术特有的纯造型价值就立刻显现出来。把媒介压制到它的抵制都全部消失的地步，艺术的偶然价值就变得更加重 要了。
前卫绘画的历史是一部不断向其媒介的抵制让步的历史；它的抵制主要体现在平面绘画的平面性否定为了写实主义的透视空间而力求“穿透”画 面的意图。在产生这种让步的过
程中，绘画不仅摆脱了模仿——以及“文学性”——而且也摆脱了现实主义的模仿在绘画和雕塑之间所必然带来的混乱（在雕塑方 面，重点在其材料对艺术家力求在运用材料时抹杀石头、金属、木头等外形特征的抵制）。绘画抛弃了明暗对比和立体造型。笔触只是为了自身的效果。文艺复兴时 期艺术家的座右铭ars est artem celare （艺术是艺术的隐藏）被改成ars est artem demonstrare（艺术是艺术的解释）。原色、“本能的”、随意的颜色，取代了色调。既然从来没有在自然中发现线条作为清楚的轮廓线，线条作为绘画 中最抽象的成分之一返回到油画中，成为两块颜色之间的第三块颜色。在长方形画布形状的影响下，形式趋向于几何形——简化的，因为简化也是本能地适应媒介的 一部分。但其中最重要的是画面本身变得越来越薄，弄平和压迫假想的有深度的平面，直到它达到真正的材料的平面，这实际上就是画布的表面；平面在那儿被并置 或交错或彼此透明地重迭在画家仍想暗示出真实物象的地方。它们的形状是在密度与两维气氛中被平面化与扩展的。一种不安的紧张关系建立起来，物象为维持它们 的体积，为反对真正的平面绘画趋势而斗争，后者则重审其材料的平面性并将它们压缩为轮廓。现实主义空间进一步瓦解，被分解到人为的平面形式中，与画布的表 现平行。有时贴上一张印刷品，画上一块木片或trompe l'ocil（乱真的）质地，或精确地描画上一段印刷体文字，而加速了向表面发展的过程，采用这些方法是猛然将各不相干的平面放在一起，来破坏部分深度的 幻觉。这样，艺术家故意强调了他创造的所谓迷惑人的错觉。有时，这些因素被用来努力保留一种空间的错觉，不是现实主义的幻觉，只是进一步强调了表平面的深 不可测。
现实主义的画面空间以及附属于它的客观物像的解体是依靠立体主义的变形而实现的。立体主义画家排斥色彩，因为他有意无意地拙劣模仿——为了破坏旧的—— 学院派表现体积和深度的方式，即明暗与透视的方法，可想而知这不需要多少颜色。立体主义用同样的方式强行使画面具有大量微妙的退隐的平面，这些平面似乎移 动和消失在无限的深度中，然而又固执地返回到画的表面。当我们注视着一幅最后阶段的立体派绘画时，我们目睹了三度绘画空间的诞生和消失。
正如在绘画中展开画布上的原始平面始终是为了克服每一其他因素而斗争一样，在雕塑中，石头的形象似乎也处在归复到未加工的石块的阶段，金属雕塑则似乎在使自己精细和平滑，返回到它最初被浇铸时的熔浆中，或力图使人想起最初用来塑它的泥土的质感和粘性。
雕塑最后徘徊在“纯粹”建筑的边缘，而绘画，已被从虚幻的深度中推上来，被迫通过画布的表面在纸、布、水泥和木头及其粘合材料的实际物体的形式中形成另 一个侧面，用胶水或钉子把这些东西弄上最初是透明的画面，画家不敢再去揭穿这个平面——或如果他去揭穿的话，也只是胆量问题。像汉斯·阿尔普这样的艺术 家，开始是画家，通过在木头或石膏上着色，使用模型或木器来突出或压低平面，最终摆脱了单一平面的囹圄。换句话说，他们从绘画走向彩色的高浮雕，最后—— 就他们必然逃避为了返回到三度空间而同时又不再陷入危险的幻觉而言——他们成了雕塑家，创造了立体的物体，通过这些物体他们能使对于运动和方向的感觉摆脱 纯绘画不断增加的禁欲式的几何形（除开在阿尔普或其他一两个人那儿，这些变形画家的大部分雕塑不如说是非雕塑，它的搞法都是出自绘画的规则，使用颜色，虚 实相间和错综复杂的形状及各种不同的材料。但它又是结构，是装配）。
在巴黎的法国人和西班牙人把绘画带入到纯抽象的境地，但除少数例外，它仍 能使荷兰人、德国人、英国人和美国人来认识它。抽象纯粹主义在他们手中已被认为是一个学派、教义和信条。到1939年，抽象绘画的中心已移到伦敦，而在巴 黎更年轻一代的法国和西班牙画家已开始反对抽象的纯粹，又返回到和过去任何时期一样极端的文学与绘画的混乱。但是，这些年轻而正统的超现实主义者与早一辈 的伪超现实主义者或虚幻超现实主义者如米罗、克利和阿尔普不可同日而语，后者的作品尽管有明显的意图，但只是对抽象绘画的
深化和简化的进一步发展起了作 用。确实，对现代绘画的发展有重要贡献的很多优秀艺术家——如不是绝大多数的话——是由于渴望探索一种更有力的表现手法而突破模仿的现实主义才做到这一步 的，但发展的必然性是如此无情，他们的作品最终不过是为向抽象艺术的发展和进一步消耗表现因素铺垫了另一个台阶。这已是事实，无论是凡高、毕加索还是克 利。所有的道路都是通向同一个地方。
我发现除了对抽象艺术作出历史的评价之外，并没有对它现有的优势作出任何解释。因此我前面所写东西的结果 是为抽象艺术作的历史辩解。从任何其他的基点来进行辩论都需要一个更大的空间，超过我目前所处的位置，要包括一个进入——用文杜里（venturi）的话 说——在纸面上没有出口的趣味策略的入口。我自己的艺术经验迫使我接受派生出抽象艺术的大部分趣味标准，但是我不坚持认为它们是唯一有效的永恒标准。我发 现它们不过是在这个特定时代最有效的标准。我不怀疑它们在将来被其他标准所取代，那些标准也许比现在任何可能的标准更有包容性，甚至在今天它们也不排除所 有其他的标准。我仍旧能欣赏一幅伦勃朗的画，是为其表现力的性质，不是为抽象价值的成就——尽管二者在伦勃朗那儿都同样丰富。
完全可以这样 说，在迫使抽象艺术变成这种状况的抽象艺术的本质中并不存在什么别的东西。这种必须履行的责任出自历史，出自在特定艺术传统中所实现的连结特定时期的时 代。这种连结将艺术家置于一种钳制之中，在当今他只有放弃他的雄心，折回到陈旧的过去，才能逃避这种钳制。对于那些对抽象不满的艺术家来说，他们感到抽象 艺术太装饰性，太枯燥和“没有人情味”，他们渴望返回到造型艺术的再现性与文学性中去，但这很难做到。不能由一种头脑简单的回避来处理抽象艺术，也不能将 它否定。我们只能通过对抽象艺术的吸收，通过对它的突围来处理它。抽象艺术向何处去？我不知道。在我看来，似乎没有正当的理由给予这种希望——回到模仿自 然的艺术，而某些抽象艺术流派对使其永远合法化的要求则得到了这种理由。
1.白壁德（babbitt[1865—1933]——美国作家、批评家——译注）对这种浪漫主义带来的混乱负有责任。
2.彼得（pater）在《乔尔乔纳的风格》中所表达的有关音乐的观点反映了从音乐性到抽象的转变比任何单个的艺术品所实现的这种转变更有力量。
来源：《走向更新的拉奥孔》，《党派评论》，1940年6月—8月，第５卷，第４期，第296—310页。版权属克莱门特·格林伯格。作者已对这篇文章略作改动，大部分改动在标点符号。
第八讲：社会批评 关于描述性的问题
自从现代主义兴起之后，描述性绘画或绘画中的描述性因素几乎被贬得一钱不值。从印象派开始就强调艺术的自律，马奈提出了“为艺术而艺术”，实际上是强调 艺术语言的纯粹性，惠斯勒则认为绘画要象音乐一样，没有具体的故事，只有一种唯美的感觉。罗杰·弗莱的看法显示出理论家的特点，他虽然提倡纯形式的价值， 但也知道描述性是无法避免的，于是他提出普通观众很难直接理解形式的语言，因此要用描述性的情节作为钓饵，诱使观众进入画面，间接感受形式的力量。他们的 艺术和理论奠定了形式主义的基础，现代主义绘画的思路基本上是按照这种理论发展的。当然最全面地总结形式主义的理论，而且彻底排除绘画中描述性内容的是格 林伯格，其代表性论文就是《走向更新的拉奥孔》，文中明确提出现代绘画的价值就在其媒介，在其纯粹的语言形态，而任何描述性、情节性、文学
性和戏剧性的因 素都是非绘画媒介的语言，都是现代主义艺术应该扬弃的对象。 “权威的”前卫艺术与“通俗的”前卫艺术
在20世纪的西方现代主义艺术的发展史中，真正适合罗杰·弗莱的趣味和格林伯格关于现代主义的定义的艺术，主要体现在毕加索、马蒂斯和康定斯基的艺术 中，而实际上还有另一个重要的主流对20世纪下半叶的西方艺术发生了重要影响，这就是达达艺术和超现实主义，反倒是以形式主义为中心的几个流派在二战以后 失去了活力。虽然抽象表现主义与超现实主义有着密切的联系，但格林伯格只注重其中的抽象价值，只注意抽象表现主义作为一种艺术现象与美国文化的联系，对抽 象表现主义与文学性、描述性很浓的超现实主义的承继关系视而不见。至于达达艺术，格林伯格从来对它没有好感，直到1968年，格林伯格在一次题为“前卫的 态度：60年代的新艺术”的讲演中还把“权威的”前卫艺术与“通俗的”前卫艺术作了区分，他认为前者保留了传统的精英艺术的价值，而后者则是逃避整体的文 化课题。所谓通俗的前卫艺术就是暗示以达达艺术为代表的集合、装置与行为艺术。“通俗的”在这儿有两层含义，一是指行为本身不以纯艺术为目的，而是通过戏 剧性的行为表演来说明和解释某种意义，而且这种行为都是面向大众展开的，不管这些行为对于大众是表演性还是挑衅性的。戏剧性在这儿并不指舞台上演出的戏 剧，而是指一些偶发性的哗众取宠的行为，它可以在任何场合下表演或展出，尤其是公众场合。其二是所谓“权威的”即精英的，它在艺术制度上是对古典艺术的全 盘继承，因此它无须大众的接受和理解，甚至在精英阶层内部它也只有通过理论家的哲学式阐释才能生效。如果说立体主义和野兽主义艺术解构了古典艺术的话，那 么达达艺术和超现实主义则同时亵渎了古典主义和现代主义 波洛克和劳申柏
格林伯格之所以感到危机，就在于现代主义的失效，严格说来是抽象艺术的失效，因为整个60年代是浪潮汹涌的现实主义的回归。我们可以回顾一下英国美术史 家西蒙·威尔逊对波普艺术的定义，其中首要的一点就是现实主义，而且将这个传统追溯到库尔贝，显然这个现实主义并非传统的绘画或雕塑中的现实主义，而是以 特殊的手段和材料对现实的描述或再现。从经典的现代主义向观念艺术的过渡并不是一蹴而就的，有一个形式主义和新现实主义的重叠期，在美国有两个代表人物， 那就是波洛克和劳申柏。波洛克是格林伯格抽象艺术理论的样榜，尽管他早期参加过美国共产党的活动，在50年代几乎成为麦卡锡政策的牺牲品，一度禁止他的作 品出国展览，但他的行为－抽象却成为美国自由文化的象征，最终被美国政客和中央情报局用来作为文化冷战的武器。抽象表现主义的主要艺术评论家罗森堡在评论 波洛克的艺术中承袭了格林伯格的方法，在他的《美国行动画家》一书中只强调了这种行为（波洛克式的泼撒绘画）的内在精神力量，把形式从静态的媒介材料和视 觉关系转变为行为，即把行为赋予形式的意义，“在所有同时可能形成的经验形式中最重要的是行动的自由。”但他看到了很重要的一点，就是“行动绘画已经摧毁 了隔在艺术与生活间的栅栏”。与格林伯格不同的是，他从抽象表现主义的行为中看到达达的精神。几乎在同时的法国伊夫·克莱因的行为艺术却是以波洛克的行为 作为起点，但他已是属于新现实主义的范畴。劳申柏的波普艺术作品《信插》产生于抽象表现主义最火爆的时期，他的出发点并非后来的波普艺术，而是把达达艺术 与抽象表现主义结合起来，显然他也是从抽象表现主义的动作绘画中看悟到了达达的精神，但从“摧毁隔在艺术与生活间的栅栏”来看，波普艺术比抽象表现主义彻 底得多。实际上罗森堡已经看到了行为艺术与现实之间的关系，但仍站在现代主义的立场上，把艺术的现实性理解为艺术的社会作用和功能。他认为艺术的社会作用 等于零，绘画的作用除了表现在画布上的技巧外，没有其他目的，用生活的方式来作画，只是为了获得新的形式。
新现实主义与传统的或批判的现实主 义的一个重要区别就是前者并不要求干预生活，而只是对生活的观照和记录。法国新现实主义艺术家阿达米说得很明白：“重要的事情不是去创造‘新’的视觉可能 性，而是把你生活中的现实组织到一种描述中去……一个以描述为目的的画家的真正困难是确定他自己作为一个现实主义者的方式……把时间和空间扩展为一种新的 精神行为。”欧洲在1960年代的新现实主义运动已是观念艺术的前奏，对大多数艺术家来说，新现实主义也和美国的波普艺术一样，其出发点仍然前卫的形式创 造。但是其后果却是违背现代主义的原则，这至少体现在三个方面：(1)具象的；(2)描述性的；(3)生活化的。第三个方面的含义较为复杂，它包含了几层 意思，即直接利用大众文化或商业文化的形象，以及面向一个公共场合展开，而不象现代主义艺术只面向一个精神贵族的阶层。当然，观念艺术并不是一个统一的运 动，它和现代主义的关系也只是在观念艺术的热潮过后才显现出来，在相当长的时间内它都是作为前卫艺术的一部分来看待的。但是对批评家而言，观念艺术的出现 很快带来了现代主义批评语言的失效，因为那种纯形式和纯精神的阐释再也无法解释这些行为，而对事件、形象及意义的描述和解释成为主要的批评形态。现代主义 批评家很快意识到了这一点，格林伯格的高足，美国现代主义批评家弗雷德在指责t·j·克拉克对格林伯格的批评时说到：“最优秀的当代绘画和雕塑追求一种自 律的理想，因为许多表面看来前卫的近期作品基本上是戏剧性的，依赖于演出的‘现场’，哗众取宠的操作效果，及与观众的关系。（……几年来，戏剧性已采取了 一些新的伪装，并获得了一个新词：后现代主义。）”弗雷德在这儿设了一个陷阱，因为“戏剧性”是作为一个贬义词来用的，戏剧性作为一种绘画的价值，他一直 追溯到狄德罗时代。也就是说，观念艺术（他主要指行为艺术）或后现代主义艺术是以被现代主义否定了的“戏剧性”为价值，实际上也意味着无价值。 t·j·克拉克站在社会批评的立场，并不纠缠于“戏剧性”的概念，而是把现代艺术界定为“否定性的实践”，以相对于格林伯格的“平面性”（即现代艺术的 抽象化过程）。他认为现代艺术是不断否定自身的发展过程，即使在某一阶段抽象艺术体现了现代艺术的主流价值，但终究要走向自己的对立面，要被非抽象的、描 述性的价值所取代。在英语国家的当代艺术批评中，有一个用得很多的词是“representation”，我们一般把它翻译成“再现”，但其意思要丰富得 多；它既包含了再现、写实、具象、描述等艺术形态，同时也包含了现实本身，是一个比传统的现实主义概念要广泛一些的词。可以认为，按照克拉克的观点，恰恰 是再现的实践否定了现代主义、抽象主义和形式主义的实践，当代评论家布里安·瓦里斯指出：“现代主义将艺术体系之外的艺术动机或兴趣的问题边缘化了，否定 艺术作品是由其本身与特定的历史与社会环境的联系网络所制约的。”他还认为，后现代主义的艺术“意义深远地横跨美术与音乐、电影与表演、雕塑与建筑、绘画 与通俗文化之间。在现代主义艺术僵化的结构形式中的这种逐渐的演变或变化已不可能导致另外的风格，而是建立在交替变换的批评前提之上的艺术观念的彻底转 变。” 当然，仅仅用“描述性”来解释观念艺术是远远不够的，或者说描述性只是观念艺术外部形态之一，但我们可以把它理解为通向观念艺术广阔的 精神领域的一座桥梁，这座桥梁的一头是观念艺术的各种形态：行为、表演、地景、装置、视像艺术等，甚至还有越来越强劲的具象绘画；另一头则连接着我们所生 存的现实：政治、经济、环境、生态、人权等。从这个意义上看，描述性绝不是向传统绘画的情节性回归，而是走出现代主义的神话，向我们自身的现实回归。 关于大众文化的问题
进入80年代以来，西方的艺术和观众都发生了相当深刻的变化，从60年代开始的观念艺术已经失去了势头，一方面是具象艺术和架上绘画开始回潮，另一方面 是一度很难被