假设：（1）领导全部都同意“刻画”行动（2）他们全部都知道“刻画”行动背后的理由（3）“刻画”行动中的工作人员从下呈上的意见是一致的。问题：（1）我们要设计什么东西（2）为什么要设计（3）怎样设计。最后：（1）“刻画”行动必须知道工作的哪一部分需要保留（2）哪一部分需要改进（3）哪一部分需要抛弃。如果我们清楚了我们要做的事，以及怎样去入手的方法，可能这个问题就容易解决了，这就是设计艺术及寻找解决问题的途径的方法论。
2、设计是科学技术与艺术的融合
为什么说设计是科学技术与艺术的融合，这是一个新思维方式与人类传统思维方式的最根本的分水岭。传统的思维方式是人们在理解世界时按“两极对立”的方式，严格的区分真—假，善—恶，美—丑，主观—客观等二元对立，这种思维方式在哲学、科学和艺术中都有体现。如哲学上把世界分成主体与客体，将意识分为主观与客观；科学上把人与自然对立起来，把自然作为认识和征服的对象；艺术上把美与丑，内容与形式，崇高与卑下对立起来。我们谈到融合的思维方式是对二元对立的质疑，当然毕竟科学与艺术是从不同的角度来研究人类的文化和反映人类文化观的。但当我们把科学与艺术归入到人类文化为依据的范畴，就不难理解在作为人类的劳作体系中，科学与艺术都是人类创造文化的组成部分。它们内在的相互联系而构成一个有机的整体。
著名物理学家、诺贝尔物理奖获得者李政道先生说：“科学家追求的普遍性是不同自然现象的普遍性，它的真理性植根于外部世界，科学家和整个人类只是这个外部世界的一个组成部分。艺术家追求的普遍真理性在这一点上不同，它们仍然有着很强的关联。”他还讲到：“艺术和科学事实上是一个硬币的两面，它们源于人类活动最高尚的部分，都追求着深刻性、普遍性、永恒和富有意义”。
我们说设计是人类的造物活动，是一种创造人类文化的活动。半个世纪以来全世界都在谈论着“两个文化”（科学文化和文学文化）的问题，有些学者注意到，似乎有一个正在成长的新的领域，在这个领域，设计在后工业社会中似乎可以变成一项各自单方面发展的科学技术文化和人文文化之间一个基本的和必要的链条或第三要素。的确，在人类的设计活动中，不仅创造了物质文明，同时创造精神文明。可以说在我们日常生活中，每一件产品或者称人造物品都体现着人类的文化的结晶，包涵着科学技术与艺术的元素。
设计的思维方式应该是科学技术与艺术的融合，是逻辑思维与形象思维统一的方式，文化分类的做法是达到认识世界的目的，而人类文化开端于一种错综复杂的心智状态。康德在《纯粹理性批判》中说，从这一前提出发，认为经验无疑是我们知性的第一个产物，但这不是一种简单的事实，而是两种相反的要素质料与形式的合成物。质料的要素是在我们的感知中被给予的，而形式的要素则体现为我们的科学概念。这些概念，这些纯粹知性的概率给予各种现象以综合统一。设计的思维方式是一个综合性的思维方式，它需要艺术感性形象思维，同时需要科学技术的支撑的逻辑思维，而且是不可分割融为一体的认识世界的方式。著名学者季羡林在学术思考讨论会提出，下世纪文理不分科的观点，是人类文化观发展的观点，为设计思维的新方式提供了理论依据。
3、设计的共生哲学观
设计的哲学是一个共生的哲学思想，我们把设计作为问题的求解活动，设计是揭示事物本质的方法论，设计走向艺术与科学之间的“边缘地带”。设计思想不能再沿用“两极对立”的理解世界的方式，精神—物质，内在—外在、抽象—现实、纯粹—实用、形式—内容、生命—死亡的二元论随着共生观而显现，对立的二元逻辑与理性的思维方式很难解释非物质社会的本质，共生的哲学把过去分类的学科没有解释的内容加以解释，把理性的思维和非理性的思维结合起来，把美学与科学的边缘相交，把物质与精神放在了一个共生共存的位置中。设计的共生观就是把一个对立的两面用共生的方式来看问题。 3．1、对话的共生观
设计把对话的方式看成为一种共生的而不是对立的方式。伏尔泰说：“一个人与另一个人（包括一个人对自我的理解）的交流过程，一个人向另一个人开放便是向他的对话开放，因此，理解就是一种对话的形式”。其实，对话意识超出了语言交流的范围，渗透于人类的一切行为和一切生产与消费方式中。对话与一
种发展、迎新、开放的意识联系着。一方面，它破除“二元对立”；另一方面，它要一种开放和自由的境地，在二元式两极之间建立一种平等地对话。
设计的共生观把一切真正的理解看成对话和语言，设计理论的根本就在于设计者与接受者之间建立的新的对话关系。我在《设计语义学》一书中解释了产品形态语言与使用者的对话，简单的讲，杯子的把手、汽车的把手、工具的把手，对使用者来说， 是你可以拿、推、拉的地方。电脑与使用者也是一种对话关系，电脑的人工智能语言，已经越来越近似人的语言并与人形成一种对话与共生的关系。 3．2、我们也谈创新
我们也谈设计艺术，也谈创新，设计把科学与艺术融合起来，否定二元对立就是一种思维方式的创新，共生的设计观就是一种重新认识物质与非物质世界的创新，我们哪里来的所谓“创新精神”？那就是新的思维方式，新的解决问题的途径和新的方法论。音乐家谭盾把他对古典主义音乐的认识与五千年中国文化中相传的民间音乐融合起来，使他的音乐走进了世界音乐之林，不仅得到世界音乐界的承认而且得到普通百姓认可。物理学家杨振宁在数学公式中发现了艺术的魅力，吴冠中用科学解释艺术上的对称与均衡效应“差之毫厘，失之千里”。创造不是口号，也不是凭空捏造出来的，新的思维方式是创新源泉。
以上谈到的设计艺术是广义的，设计是在寻找解决问题的途径，是方法论问题的探索，设计是科学技术与艺术的融合，是思维方式的讨论，设计的共生哲学观是一个观念的更新。
现代艺术与原始艺术内蕴的融合
叶 桦
现代艺术的产生不仅有着社会与艺术发展的内在需要，而且有着外来艺术的刺激与催化的外在因素。外来艺术对艺术风格的产生与演变所起的重大作用，这一现象在艺术发展史中屡见不鲜，日本浮士绘艺术对欧洲艺术的影响等，都体现了在艺术的发展中，各种外来艺术与本民族、本地区艺术之间的密不可分的联系。原始艺术的内蕴，是现代艺术取之不尽、用之不竭的宝藏。它形态多样，内涵深厚，蕴含着古老民族创造和审美最本原的精神。现代许多艺术家，他们成功的原因，都与吸收原始艺术的营养分不开。 一、原始艺术与现代艺术审美的趋同性。
原始艺术是伴随人类文明发生发展的一种独特艺术形态，它充满着质朴无华、天真单纯和具有神秘意味的特征，往往让人产生崇拜、敬畏的审美情感。从美的形态上看,原始艺术基本属于神秘美范畴,无论是其思维活动的异常性,内在意蕴的象征性,还是其表现形式的怪诞性、社会功能的神圣性,都从特定方面显现出它所蕴含的神秘美的普遍本质。
人类自原始社会就有了抽象造型的能力，原始彩陶上大量的抽象纹样,包括圆点纹、漩涡纹、鱼纹等,这些丰富的纹样，经传承和积累方式在民间美术造型中得以保留下来。我们从民间的住宅、服饰到游艺器具，几乎无所不见。
了解了原始艺术的基本特征以后，我们便可清楚地了解现代艺术中的原始美及表现为寻根的自觉性。那种带着巫术文化的奇崛怪诞和超常的幻想性、象征性、隐喻性的艺术观念及造型观念，让现代艺术家回味无穷、浮想联翩。
许多西方艺术家也在摆脱传统的写实具象艺术的束缚，他们自觉或非自觉地借鉴、分析、吸收原始艺术的风格及内涵，尤其是原始意味很浓的黑人雕塑。从毕加索许多作品中可以发现非洲黑人雕刻影响的痕迹。如《斯坦因像》是其进入立体主义的跳板，这张画基本上是写实的，但受原始艺术的影响，吸收了几何学的基本形式,呈现出原始土著的面貌。
英国超现实主义雕塑家享利·摩尔对非洲黑人雕刻、墨西哥古城雕塑喜爱备至。摩尔作品的神秘朦胧、深远意蕴与原始艺术观念不谋而合，如其卧像系列，就是受了玛雅人描绘雨神的卡克·穆尔雕刻的影响，
并以此形体作为创新的代表，成为其整个创作活动中最持久最重要的象征实体。
二、原始艺术的造型手法与现代艺术一脉相承。
原始艺术强调主观精神的表现，不重外在的形似，而重本质的神似，甚至用几何形对自然加以夸张、概括、变形，从而对自然界得到一种本质上的理解、把握与表现。这种造型手法与现代艺术追求单纯、简洁、形象的纯粹性不谋而合。
原始艺术的很多处理，不是按“看到”的样子，而是按“应该”的样子去做的。作为现代艺术的先锋凡高在强调表达个性时，艺术家凌驾于自然之上，他不重描绘视觉所看到的景况，而更倾心于表现心中的欲求和想象，把画面处理成“应该”是的那个样子。从而以自己的实践启发了许多艺术家意识到这一点:艺术不是模仿自然，而是一种创造性的活动。自然的物象只能作为对象来利用，而绝不是艺术创作的目的，这一点也就是贝尔所强调的“有意味的形式”的基本点。只有把模仿自然物象变成利用自然物象，才能使形式不再是生活联想的诱因和日常感情的载体，而成为本身具有意味的形式。也正是去除了模仿而强调了创造，才有可能对形体进行简化，才有可能对空间、线条、色彩及其相互间的关系进行重新构造。这一点，我们从毕加索身上看得更为清楚。如毕加索的《亚威农少女》，此画的人头画出了非洲巴班杰面具或加蓬面具的几何形效果，那些面具呈椭圆盘状，五官是一个界限分明的几何形。这个几何形一旦在毕加索作品的人脸上占据了一个明确位置并加以强调后，人面的三度空间视觉规范就被打破了，完全废除远近法的空间表现,舍弃深度感,把画面量感及立体要素转化为平面性,进而构成了立体派的实质，把不同角度的分析块面按画面的要求重新构造，完成了四度空间的渗入。
三、原始艺术扩展了现代艺术的创造力，促进了艺术风格的形成。
原始艺术非常富于想象力。他们在创作这些作为崇拜和祝祷对象时，他们首先认为自己必须服从一个新的规律想象的世界，这和现实的世界是不相联系的。这些具备想象本能的原始艺术家，他们往返于幻想，而不必触及现实的标准。原始艺术的最重要的意义是表现的绝对自由，为达到这种自由可以把客观现实弃置不顾而去创造新的形式，形式完全服从于表现的需要，这正是西方传统的写实艺术所没有的。几个世纪以来的西方艺术一直在相对稳定的形式里去表现，艺术家在固定的框架里作有限的想象，情感在传统的束缚下无力爽快的表达。现代艺术的突破就是基于对传统形式的否定，原始艺术给现代艺术家们的启示就是只有突破旧的传统形式法则，才有可能将绘画引向一个新的境界。唯有这样，才能在绘画里体现人的价值，人的情感与人的创造力。至此，现代艺术对原始艺术的采用就不难使人理解了。
原始艺术是民间画家凭本能的创造性，用感性支配画面和创造艺术品的。而现代艺术则是在吸取原始艺术的基础上，用现代意识进一步充实和创造出新的造型样式和语言, 从而确定强化自己的艺术风格，这已成为现代艺术创作中的一个重要元素和传统。
四、现代艺术融合了原始艺术的内蕴，形成了艺术潮流的回归。
西方现代艺术家从原始人的思维方式到外在形式的造型构成方法，全盘予以肯定吸收，尤其是那种原始的知觉经验，更是依据人们对客观物象的直觉灵感和巫术幻想进行造型。这些作品的特点是画面构成具有形象的幻想性、寓意性和时空的综合性。充分体现了现代艺术向民间原始艺术的回归。
无论东方还是西方，我认为这种艺术回归原始的现象出现不是偶然的，探讨其产生的原因，颇有意义。意大利美术史家利奥奈洛·文杜里说: 高更的一生就是不停地逃避残酷无情的现实。的确，高更像逃避暗礁一样逃避现代文明，向往原始土著生活的平静质朴和充满人性，这导致了他一生对原始艺术倾向的追求。
诚然，这种回归也是现代新潮带来的逆反心理的表现。向往原始的质朴恬静和自然亲切,这是人们出于生理、心理两方面对生态平衡的自然需要。现代艺术提倡的本能非理性和个性主义，的确冲击了传统艺术中抑制人性的教条主义。旧的平衡被破坏了，一味的不平衡又导致了痛苦和偏执。人们又渴望原始的和谐单纯、宁静质朴。许多艺术家希望能够找回失去的世界、质朴天真人性的乐园。故而现代艺术对原始艺术的采用已不是把艺术复归至原始之中，而是利用原始艺术有力的助推作用，使艺术跃入全新的境界。现代艺术以其多样的形式，全新的观念展示了人类本身所存在的创造力和难以估量的想象力。同时揭示了人类各个民族文化的融合是艺术进程的必然。
综上所述，原始艺术与现代艺术有着多种多样的联系。这些联系有的在于形式的借助上，有的在于意念的追寻上，有的在于创造过程的相似上，有的则在于复归人类的本性上。现代艺术与原始艺术就是这样存在着令人惊诧的对话，它使我们感到现代艺术巨大的兼容力，也使我们体会到民间艺术强烈的感召力。我们探讨现代艺术与民间艺术内蕴的融合, 吸收原始艺术中多种文化内涵、汲取艺术本源中的活力,并把它贯注到新的创作中去,这对当代美术创作的健康发展，是不无裨益的。
传统工艺与现代社会
袁宣萍
一、传统工艺在当代的式微
所谓传统工艺，一般来说包含三个意思：一是历史悠久，二是采用天然材料，三是手工操作，不借助现代科技。如丝绸、刺绣、漆艺、玉石、手工造纸??等等。其中有些属于传统技术，有些属于手工艺品，民艺产品也可归入此类。
传统工艺是中国文化的重要组成部分，凝结着中华民族几千年来的智慧与创造。然而今天的现实是，尽管对传统工艺的继承和保护已经获得各方面认同，但随着城乡现代化进程的加快，大量原生态的传统工艺的消失，已成为必然的趋势。消失的方式不尽相同：一是现代科技的介入。以丝绸生产为例，20世纪30年代起引进先进的电力铁木织机，60年代从铁木织机发展到全铁织机，今天又发展到无梭织机和电子提花，产品日新月异。在一波又一波的技术改造中，曾经遍及江浙乡镇的木织机彻底不见了踪影。笔者曾经复制过一架木织机，为了个穿经丝的竹筘，找到苏州盛泽镇唯一还能制作老式综筘的匠人，他的手艺十分出色，令人赞叹不已。老匠人已上了年纪，等他去世以后，这门手艺恐怕就绝迹了。二是市场萎缩，后继无人，如木版年画、手工染缬、缂丝等，目前作为传统工艺还有少量遗存，但年轻人不想再学这门手艺，社会消费量也在不断下降，有可能自然退出。的确，今天城市中的姑娘不再绣荷包，打电玩的儿童不再爱皮影，有了各种机器点心，人们也不再费力地用印版手工制作糕点。一切都变成温馨的背影，变成茶余饭后或报端文章中的童年回忆。
二、 现代社会需要传统工艺
传统工艺的危机，不是现在开始的，也不是中国独有的。150年前，当工业革命的浪潮席卷英伦，机器隆隆地吼叫着以大大超过手工的速度生产出各种工业制品时，评论家拉斯金就曾大声疾呼过，他说，如果画一个圆，机器画得比人快，也比人准确，但人笔下的每一根线条都带着情绪，每一件作品都带着体温，因而是有生命的。特别是带着愉快心情制作出来的手工艺品，才是真正美的产品。拉斯金的思想给了莫里斯很大的启迪，他领导了英国19世纪后期意义深远的“艺术与手工艺运动”，成为现代设计的先驱者。
拉斯金、莫里斯们首先认为手工艺并不低人一等，也是一种艺术创作，社会应该形成一种尊重手工艺观念，而不是贬低它；第二，手工艺是人道的，体现了人的感情，而机器大批量生产造成了人的创造性甚至本性的失落；第三，手工艺是诚实的，它尊重材料，忠实地反映材料的特点，而现代工艺却能让低等材料模仿贵重材料，迎合人们的虚荣心；第四，手工艺是大众的，简朴实用而又形式优美。在19世纪大机器生产的背景下，这种思想无疑是不合时宜的，现代设计正是凭借与机器生产的结合，而创造了20世纪全新的生活，才有了今天现代化的一切成就。然而，当现代工业文明趋于发达的60-70年代，西方（包括日本）又兴起了范围广泛的手工艺复兴运动。究竟是什么让人们在物质极为丰富之后，重新关注起被他们急切抛弃的手工艺传统了呢？
英国一向以优秀的工艺传统为自豪。曾经到过英国的乡村，在他们安静的酒吧中小坐。朋友自豪地告诉我们酒吧的历史，它的建筑和门前的花木都有年头了，铺地的样式是当地的传统，出售的酒是当地的佳
酿，可口可乐是最近才开始上柜的，甚至对远离公路听不到汽车声都津津乐道。起伏的田野，传统的村落，美丽的教堂，参天的大树，令人有恍然隔世之感。我甚至深切的感到，中国与西方的真正差距是在乡村，而不是现代化的大城市。北欧更加珍视自己的传统，在瑞典的斯得哥尔摩，你会遇到认真工作的银匠，他受到的是艺术家一般的尊重。认识一位瑞典老太太，她家境富裕，但家中备有手工木织机，毛巾等家纺产品有不少是自己织的，上面有她与老先生的名字缩写，她为此而自豪。这一切不禁引发人深深的思考，难道传统对他们真的那么重要吗？为什么有着悠久传统的中国人没有感受到这一点呢？
日本也是现代工业强国，然而极其尊重传统。日本著名作家川端康成在1986年获得诺贝尔文学奖时，发表了一篇演讲词《美丽的日本》，通过对日本园林、花道、茶道、手工艺品的形象描述，把日本的传统精神和文化品格用文学的形式表现得淋漓尽致。今天日本的现代设计举世闻名，而传统工艺的保护也同样不遗余力，把传统文化融入现代生活的方方面面。即使没有多少传统的美国，也在努力寻找本土的精神。手工艺曾经在美国的殖民时期发挥过重要作用，原因很简单，当时美国地广人稀，交通不便，人们只能找到现成的资源来制作需要的东西，从劳动工具到日用生活品，都是手工劳动的产物。因此，传统手工艺是与早期移民们坚定的宗教信仰、艰苦的拓荒生活、顽强的勇气和务实的精神联系在一起的。60年代以来，美国各地就有大批民俗与民间工艺博物馆开张。
综上所述，传统工艺绝不是落后的代名词，相反，世界上最发达的国家往往也是传统工艺保护得最好的。其中的原因我想有几个方面：首先，传统工艺是一个民族在长期发展过程中形成的思维方式和生活方式的表现，是与这个民族所处的地理环境与所遵循的哲学观念密切相关的，因而也是这个民族的标志。今天的中国人不论在世界的哪个角落，一个大红的“中国结”足以唤起一种深刻的文化认同感，也是因为传统的根彼此相连；其次，传统工艺是现代化过程中对人类心灵的安慰与补充。现代化的发展在一定程度上导致人的异化，科技越来越发达，但这个世界却并未给我们温暖与安全，怀旧成为普遍的情绪；第三，传统手工艺是今天一切艺术与设计的基础，也是每个民族艺术创作不尽的源泉。因为传统工艺根植于大众的生活之中，体现了大众对生活的理解和惊人的创造力。因此，从文化的意义上来说，传统工艺不是现代化的障碍，正是它的存在才使现代化更加完美。
三传统工艺在当代的生存与发展
时代在发展，我们今天所处的已是一个高度现代化、信息化的社会，现代化进程正在对传统工艺带来前所未有的冲击，在这种局面下，我们面对着传统工艺如何在当代生存与发展的重要问题。抛弃既不可能，全盘继承也不现实，笔者认为，最起码以下几点是可以做的：
1、让传统工艺作为现代产业的一种补充。中国地域辽阔，各地的经济文化发展不平衡，还有相当一部分人生活不富裕，传统工艺在他们那里仍然有着生存的土壤和发展的基础。而国际市场和城市大众的需求也是多元化的，手工制品以其个性化、不可复制性、独特的文化内涵和环保品质，正在获得越来越多的人们的认同。仍以染织为例，发达国家如日本就保留了“西阵织”，有很多手工染织作坊，产品作为高档艺术品在市场上出售；当他们听说我国浙南山区还有传统的夹缬工艺时，有关人士就给予了很大关注，专程组织“中国蓝染之旅”进行考察；发展中国家如印度、巴基斯坦等，则保留了相当数量的手工织机，生产的手工绸是国际市场上的著名产品。笔者曾与丝绸行业的老领导谈到过这个问题，如果能恢复发展手工绸，设计一些特色纺织品供应国际市场，则既能获得良好的经济效益，又保存了传统工艺，同时也解决了一部分农村劳动力的就业问题，应该是一举三得。
2、相关文化机构要抓紧调查与研究手工艺，访问艺人，纪录经验，收集产品，出版专著，为濒临绝迹的技艺留下传承的种子。如果能注入新的文化内涵，传统工艺依然有复活的机会。以中国结为例，在编结技术濒临绝迹的情形下，台湾的《汉声》杂志社社长姚孟嘉先生，从不被人注意的编结艺术中看到了它悠久的历史文化，发现它在现代社会中仍然有广泛的实用与审美价值。从1974年开始，他到处拜访还能编结的老人，搜集了各种编结方法，自己先学会，接着又对杂乱的编结方法进行整理研究，从中归纳出13种基本技法。他编写结艺说明，绘出图示，发表在1976年英文版的《汉声》杂志上，定名为“中国结”。文章发表后在社会上引起强烈反响，很多人开始照着图示学打中国结，逐渐形成了一股热潮。一种古老的技艺