沈国强
一、密斯·凡德洛的“少就是多”
“少就是多”是二十世纪在设计史上具有重要影响的建筑大师密斯·凡德洛的至理名言，密斯·凡德洛以此为理论根据，以“全面空间”、“纯净形式”和“模数构图”为特征的设计方法套用到各种不同类型的建筑中上出现了一个后来被美国知名社会学家兼建筑评论家L·孟福德先生所批评的“??利用钢和玻璃的方便创造的优美而虚无的纪念碑。它们具有干巴巴的机器似的风格，但没有内容??”的国际主义风格。为了能更深入地了解密斯·凡·德洛的“少就是多”，我们有必要对密斯·凡·德洛的经历作一简单的阐述：密斯出生于德国亚琛，几乎未受过正规的建筑设计教育，他所受到最早教育来自于他当石匠的父亲，从他父亲那里学会了对工艺的敬重，或者不如说是对工艺与技术的敬重，继而在彼得·贝伦斯的设计事务所工作了三年，并认识了格罗比乌斯。彼得·贝伦斯曾为慕尼黑“青年风格”运动组织的成员，早期的平面设计受日本水印木刻的影响而偏爱一些优美的自然形象，后逐渐转向抽象的几何形式，1909年彼得·贝伦斯的设计的AEG汽轮机制造车间厂房，以其简洁、摒弃任何装饰的特征被誉为第一座真正的工业建筑。同样他设计的产品，也具有一种朴素而实用的特点，并且体现了产品功能、加工工艺和材料特点。贝伦斯在设计上不加矫饰，使产品在任何环境中都以自己的语言出现而有别于传统的风格，对密斯产生了较大的影响，同时美国建筑师赖特开敞流动的平面和富于特色的横向建筑构图、格罗比乌斯的“法古斯”工厂对玻璃幕墙的完美表现以及19世纪初德国建筑师申克尔简洁的“新古典主义”风格，对密斯后来成为一名现代主义大师产生了重大的意义，密斯的这些工作阅历，培养树立了他结构就是一切的观点。他认为“结构体系是建筑的基本要素，它的工艺比个人的天才，比房屋的功能更能决定建筑的形式”、“当技术实现了它的真正使命，它就升华为建筑艺术”。他一反沙利文“形式追随功能”的口号而在建筑上主张功能服从空间，他说“房屋的用途一直在变，但把它拆掉我们负担不起，因此我们把沙利文的口号‘形式服从功能’颠倒过来，即建造一个实用和经济的空间，在里面我们配置功能。”密斯以结构决定形式功能的设计思想，阐述了他的“少就是多的理论”。其主要寓意为以精简的结构方式来产生大的、没有或极少屏障，可作多种用途的建筑空间。其次是净化建筑的形式，用直线、平面、直角来构成简洁、明快的玻璃方盒子建筑，当然“国际式”风格的形成还有当时的历史背景，包豪斯的思想在当时被奉为现代主义的经典。作为校长的格罗比乌斯认为，建筑师有改造社会的责任和任务，他提出了“其任务是把同房屋有关的各种形式上的、技术上的、社会上的和经济上的问题统一起来”这个具有浓厚的社会主义民主色彩的设计指导思想。纵观密斯设计思想产生的历程，我们可以看到，密斯“少就是多”的设计思想仅基于对技术和建筑空间可变性方面的考虑，密斯坚持结构就是一切的观念，在追求结构简洁、构件完美的同时抛弃其它的要素，以可变多能的空间追求来应对人们的实际需求，以对完美技术的追求而忽视功能，以如此的“不变应万变”的观念来达到“少就是多”的目的，其造成的后果是将复杂的需求简单化而引发了众多的矛盾。在材料的使用上，密斯试图使用钢和玻璃二种材料，来作为解决建筑所需解决的所有问题的手段，其结果造成一是建筑形式的单一性，二是室内功能区域的不确定性，从而带来使用上的尴尬。在此我们可以看到，追求结构的完美与建筑形式的精简，并非是建筑的目的，而是达到目的的手段，手段的目标是要达到目的。对一具体设计来说就是要满足众多的要求，这时的“少”是必须建立在“多”的基础上，是基于对使用者众多复杂需求的分析和归纳，否则的话，“少”就只能是简单化了。“少”与“多”是一对矛盾体，二者是相辅相成的，只有当二者居于合理的位置，才能达到和谐的目的。 1、密斯“少”的基础未来源于“多”
人是一种非常复杂的动物，除了存在群体的共性外，又各具复杂的个性，因此，对人的需求认识是一个复杂而长期的过程。设计师对人的行为必须有全面而深入的研究认识，只有通过“多”角度、“多”层次、“多”领域地探求问题，才能真正充分地认识到所面临问题的复杂性，同时设计师要有权衡对应因素的能力，调整解决矛盾来达到统一的目的，否则设计师面对的“多”，则是一团剪不断理还乱的乱麻，更谈不上合理地解决问题了。毫无疑问密斯凡德洛于1929年设计的巴赛罗那博览会德国馆，是一座能够体现出他的“少”就是“多”的建筑处理原则的作品，这座占地1250平方米的建筑，包括一个主厅、两间附属用房、
两片水面和几道围墙，室内除陈列几处桌椅外没有其它陈列品。用玻璃和大理石建造的隔墙位置灵活而自然，部分延伸出室外的隔墙，又形成了一些既分隔又连通的空间，室内与室外的空间沟通灵活，没有明确的界线，墙体与屋顶、柱身上下，大理石与玻璃板之间的连接不做任何修饰，建筑材料本身材质、颜色的巧妙搭配带给了建筑富丽、雅致的效果。但是必须看到这座对现代建筑产生了广泛影响的作品，所要解决的功能是较为单一的，宽裕的造价允许建筑师尽情地发挥自己的想象力。事实上这只是一座纯建筑艺术品。当密斯用同样的手法去设计建造范斯沃斯的私人住宅，时问题就难于解决了。这座占地2000多平方米的私人住宅座落于水边，用八根“工”字钢柱夹持一片地板和一片屋顶，四面围着大玻璃，中央一小块封闭空间藏着厕所、浴室和机械设备，此外再无固定的分割和封闭。女主人睡觉、起居、做饭、进餐都在四周敞通的空间里，所以当密斯这座对建筑的构造细部进行精心推敲、外型精致又考究的房子还未完工时，房子的女主人已与密斯翻了脸。密斯非常重视建筑的结构和方法，他曾说过：“我们今天的建造方法必须工业化。??建造方法的工业化是当前建筑师和营造商的关键问题。一旦在这方面取得成功，我们的社会、经济、技术甚至艺术的问题都会容易解决。”密斯对于材料、构造的重视与他对功能的忽视和唯美主义的倾向，造成了他设计中的缺陷，也注定了他在范斯沃斯设计建造中碰壁，在设计建造德国馆中取得荣誉的处理手法却在私宅设计的运用中搁了浅，可见密斯“少”是不一定能代替“多”的。 2、密斯“少”的结果未能服务于“多”
前面讲过，设计师的“少”必须建立在对“多”进行深入细致的分析基础上，人的需求是复杂的，千变万化的，单一的解决问题方式满足不了众多的需求。设计师必须把众多的错综复杂的问题进行分析和归纳，籍以寻找归纳出解决问题的系列合理方法和程序。此时设计师运用的手法是基于实事求是地对问题进行分析归纳的基础上，因此解决问题所采取的措施必须也是行之有效的。无论采取的措施只有一项二项，使用的手法程序又是如何简单，当到达了合理有效地解决问题的目的，“少”才能达到服务于“多”的目的。 综上所述，密斯对“少”与“多”的理解是有局限性的，他仅仅是在物质的领域内对材料、构造和技术进行了“少”的浓缩与提炼，而对建筑的使用对象——人的众多的需求的考虑过于淡化和冷漠，致使建筑的形式和功能无法在他的手中达到完美和谐，“少”当然也无法真正取代“多”。
美国心理学家马斯洛所提出的需求层次论，或许对我们有所启发，任何一种设计其最终目的都是为了解决需求问题。马斯洛认为人类的需求是阶梯状上升的，只有当较低一级的需求得到满足后，较高一级的需求才能被唤起，各种需求从低到高依次为：1.生理需求，2.安全需求，3.归属和爱的需求，4.尊重的需求，5.自我实现的需求。当范斯沃斯发现四面通透的大玻璃使自己失去了安全感，当然不得不对密斯的工作加以干涉了。那么“少”在什么样的情况下才是“多”呢？当我们对座落在丽水境内的三座丁步桥进行分析后或可得出一较为全面的答案。桥梁具有连接二岸的功能，是人类在生活中克服自然障碍的创造。无从考证人类最早的桥梁建于何时何地，从留存下来的大量桥梁看，桥梁的种类是十分丰富的。在这些众多的桥梁形式中，石梁桥无疑是在设计上具有明确功能体现的桥梁形式。
二、丁步桥群在设计建造过程中的“少”和“多”
丁步桥是座落在浙南山区缙云县境内好溪上的石梁桥，好溪上现存有许多类似的桥梁。通过对仙都风景区内三座丁步桥的考察，对现代主义设计大师密斯·凡·德洛提出的“少”就是多的设计观念有了另一层意义上的认识，即物质概念的“少”并不意味意着识领域上的“少”，设计中的“少”与“多”应从系统的宏观的角度去分析。好溪丁步桥的设计建造，充分体现了中国古代伟大思想家老子的哲学辩证思想，是一个在设计上的更高层次、真正体现了“少”就是“多”设计观念的优秀设计。
板堰丁步桥位于缙云县仙都风景区内，东西走向横跨好溪，为七十五孔低水位单梁石板桥，桥长115米，宽0.6米，高0.8米，由长度为1.4米左右，宽度为0.6米左右，厚0.2米条状青石铺设，以迎潮处窄，下游处宽的梯形条石直立为柱，柱头作一燕尾榫头状，上铺平面呈梯形的石梁，桥柱的下游处用条石加以支撑。拦溪作矮坝，坝宽约为10米左右，桥面高出桥底约0.8米左右。立于田村村口的清乾隆年间“四处六桥碑记”记载，在清代初期有六桥，其中就有板堰桥，可见至少在清初此桥就已建成。（图一） 鼎湖峰丁步桥位于缙云县仙都风景区石笋前村东300米处，鼎湖峰前，跨好溪，为条石结构的石梁桥，
全长77米，宽0.77米，桥面至桥底约0.8米，44孔，由长约1.5米、宽0.4米、厚0.2米的条石两块并列架在两根并列直立的条石柱上，在柱头上以榫卯结构连接，下游处以条石支撑桥墩，拦溪作矮坝，坝宽约10米。唐宋至清代初期，桥的东端为著名的缙云山黄帝祠宇玉虚宫所在地，出入玉虚宫必过溪，今桥下留存低矮桥墩当为桥梁早期遗物。
练溪丁步桥位于仙都风景区农管处上前湖村村北，跨好溪，为条石拱形结构，全桥长145米，宽度0.8米，桥面至桥底1.4米左右，81孔，每孔由二块长约1.55米，宽约0.36米，厚0.2米的条石并列为桥梁，两根梯形条石直立为桥墩，下游处用条石支撑，柱头采用双向倒燕尾榫卯结构与桥梁端部连接，拦溪建有宽度为5米左右的矮坝。道光缙云县志记载“练溪桥，县东二十里，前湖庄人捐建”，在民国之前，这里是缙云西乡通往南乡的通道，也是永嘉方向通往金华的必经之路，始建在明代或明之前。
要对三座石梁桥进行深入的分析评价，不能不首先探讨古人造物的指导思想。《老子》十一章写道：“之十辐共一毂、当其无、有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用，凿户牖，以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”车的作用在于运货载人，器皿的作用在于盛物，室的作用在于居住。但这三者提供的真正能达到用的目的的是它们所形成的“空”，器皿如果没有中间空虚的地方就无法盛物，房屋如果没有四壁之中的空间就无法住人，车子如果没有毂管中空的地方可以转轴，就无法行驶“空”看似无物，但正是这些无物的“空”在真正发挥着作用。《老子》二十二章写道：“曲则全，枉则直，漥则盈，敝则新，少则得，多则惑”。他认为，事物常在对立的关系中互生，我们必须对事物的两端都加以观察考虑，还要能够从事物的正面透视到事物负面的意义，对负面意义的把握更能衬托出正面的内涵。这里所说的正、负面并非指二类截然不同的东西，而是相当于图与地的关系，枝叶与根茎的关系。老子认为在“曲”里面存在着“全”的道理，在“枉”里存在“直”的道理，在“漥”里面存在着“盈”的道理，在“敝”里面存在着“新”的道理，所以在“曲”与“全”、“枉”与“直”、“漥”与“盈”的二端中，只有把握了其隐藏在后的一面，才能更好地把握住事物显露的另一面。在中国古代绘画理论中，也对看似无形的“空”有着深刻的认识。中国古代绘画讲究惜墨如金，“景愈藏境愈大而意愈深”。在绘画的布局中留下的空，是为了给作品的主题留有更大的运动余地，这种运动是无形的，犹如故事中留下的“悬念”和音乐中的休止符号，达到的是“此时无声胜有声”的境界和效果。古代绘画中的留“空”所强调的是虚，但这种虚带给听者的是“实”的思考。中国古典园林的营造，对这种虚与实的关系处理也是极为精彩。在造园的手法上利用这种对比手法来达到以少胜多的艺术效果，在意境的营造上由空间处理而产生的视觉效果进而引发和开拓出观赏者的心灵空间，由观赏者在意识上与之交流、融合，来进一步扩大设计者营造的意境。无论是绘画中的“空”与“实”、“少”与“多”，还是音乐中的“静”与“动”，造园中的“虚”与“实”、“大”与“小”、“疏”与“密”、“藏”与“露”，矛盾的双方是互为依存的，这种对立下的并存构成了设计的灵魂高潮，使设计从宏观上达到了满足人类需求的目的。
从三座石梁桥的实际情况看，丁步桥在造型上并无强烈的视觉冲击力处，从它的建造形式到选择的材料及材料的表面处理到组成石桥构件的“少”之又“少”，甚至在总体体量感上的微不足道，堪称为“少”中的典范，但经仔细的观察与分析丁步桥的设计建造，在如此之少的物质体现后面，隐藏了许多的“多”，在设计的观念上真正地达到以少胜多的目的。（待续）
中国民间剪纸艺术中的空间意识
徐安廷
民间剪纸，是我国典型的民间传统艺术，是历史上最具群众性的大众艺术形式，它不仅是生产者的艺
术，同时也是消费者的艺术，它依附于民俗，伴随着节日出现，带有浓厚的欢乐和吉祥色彩，一切立意均在招吉纳祥范围，是典型的理想化创作方式，同样具有深刻的思想内涵。
民间剪纸含蓄优美、情意深重，是不用文字谱写的田园诗刊篇，带有女性的温馨和甜美，对民俗学、民族学、历史学、美学创新都有极高的学术价值。
从剪纸本身材料工具看，它是一种被界定在二维平面上的艺术。不仅具有像皮影艺术的左右（上下）活动，而且具有意向空间活动，以及带有对时间、感情、美学、哲学观念等影响支配和对空间因素的思考。 剪纸具有剪与刻制作上的特点，在平面造型上，尽可能地避免两个物象的重叠，从中国民间剪纸中可以看到，几个物象造型联系就有重叠、相离、退让等，这就要和空间发生关系。在陕北安塞县剪纸作品《回娘家》中，就采用了人与驴两个物象相重叠，不以“透明”的物象出现，产生了深度，从而获得三维空间的观感。
空间的产生是与物象相联系的，没有物象也就没有空间。在中国民间剪纸中，特别注意“图”与“底”之间的空间关系，虽然剪纸有其自身的特点，不带有纯绘画的空间意识。一枚剪纸（特别是单色剪纸）衬上不同规则的各种色纸，根据视觉上的退让观点，无疑在有形的实体与无形的虚空之间产生对比、产生想象。衬底这种消极空间的无限延伸，使“图”与“底”产生了不同深度。东北窗花剪纸《鸽子》，就采用了“图”与“底”的观点，灵质的鸽子，在有云彩般肌理的衬底上，利用了这种广漠空间舒适感，突出了鸽子，也使人的想象思维得以驰骋。
“造型艺术是一种空间艺术，所谓空间，不应从三个方向去理解”。
“所谓‘间’即‘空隙’、‘空当’之意，也有隔开不连接的意思。如‘间断’、‘间接’、‘间或’，表示暂时休止，包含了时间的意义”。（章华泉《论空间构成》）
陕西宜君县“一人三面三情”勾绘剪纸就充分地说明了这一点。民间剪纸艺术家不仅勾剪出了“一人三面三情”，而且也出现“一人二面二情”、“一驴两头”等物象的造型。这种时间的连续，人的潜在动势、丰富的层次，充分地说明了他们已从美感上，注意到物象动态与时间运动的快慢关系，以及这种关系对审美主体产生的不同审美空间。
由于剪纸艺术上的特点，它十分重视物象的外形特征，加以简化，夸张变形，强调它的“影绘”效果，强烈的整体气韵、大胆生动的变形、不但求得了意趣，而且利用了夸张变形产生了空间效果。陕西凤翔剪纸《装饰的公鸡》中，无论是对鸡的整体变形还是对鸡抬起脚和腿肌肉的局部夸张，从视知感觉上无不产生空间效果并表露出作者的创作意识。
“剪纸艺术是靠‘剪影’和‘镂空’效果显示其形象特征和艺术特征”，“镂空”以及“镂空”的疏密和虚实，适应了人的视觉上、心理上的空间意识，这就产生了一个空间，一个宁静、空旷、神秘莫测的空间。窗花剪纸的镂空以及它的大小，流动于物象的镂空空间意识，无不被人的视觉心理所左右。 剪纸的镂空和亨利·摩尔的雕塑行为，在人的心理感知上起着同样的心理效应。
虽然象南京鞋花剪纸上有不少符合透视的物象造型，但中国民间剪纸在构图形成上也有不少突破了空间关系。陕西安塞县《农家乐》（炕围剪纸），用多点透视，以自己意象中的形象为基础，进行描绘，渲泄出作者的情感、想象和感触。
无论是天真浑厚的北方剪纸，还是玲珑剔透的南方剪纸，其造型、生理、心理、观念等方面的空间意识，体现在有意识与无意识的交混意象中，这种意象，“乃是人们思考时所理解的东西，它相当于大脑思维时使用的幻想、观念、形式以及诸如此类的其它东西”（约翰·洛克），体现民间剪纸艺术家的造型观、美学观、以及空间意识。
网络时代艺术传播的特点与潜伏的危机
王剑红 陈 虹
人类五千多年文明流传下来无数艺术瑰宝，在信息高科技的强有力支持下，Internet将人类的艺术传
播带进了一个崭新的时代，即人们所说的网络时代（The Network Times）。网络时代的艺术传播因其丰富多彩和双向互动的特点，给人们带来了一种新的感官享受，网络成为了人们接触、享有这些艺术遗产的新兴媒体。
互联网络上的艺术信息同其他信息一样庞杂无比，每日更新，无奇不有。互联网络上，既有高雅艺术的圣地，有数字化的国家图书馆、故宫博物院、大英博物馆等各种图书馆、博物馆、艺术馆、画廊、展示会，也有通俗艺术的广场影视长廊、时尚服装、古玩字画等数不清的站点，互联网络为上亿网民提供了多如恒沙的各类艺术资料信息。
目前绝大多数网络上的艺术作品只是传统艺术作品的数字化、网络化，只是在传播方式、存在媒介上截然不同。美术馆、博物馆、图书馆不再是离自己的居所相当距离甚至自己完全不能抵达的场所，这些场馆里的文学艺术作品，不再是遥不可及的公共收藏品，而是通过个人电脑，轻点鼠标就可随时欣赏的“虚拟收藏品”, 这种传播方式满足了大众的收藏欲望。同时，艺术家不再是“观察家”，仅满足于从三维世界中的固定角度来写真。艺术家正在创造以电磁形式存在的图像，这些图像在空间上与艺术家没有固定的联系，而且还能同时传遍全世界。艺术世界从外在进入室内，从实在进入虚拟，从公共进入个人，从过去进入现在，从经验进入体验，从鉴赏进入浏览。
纵览网络上的艺术传播现状，概括起来有以下一些特点：
个人性 由于网络上的艺术作品都是以数字形式存在的，因此它们都可以被随意复制而且易于改造，个人主观意愿能够更大程度地得以实现。网络艺术由于其强烈的开放性、随意性，反而更具有“个人性”，个人的随感，一点点灵感，一点点艺术的火花，都可以记录下来、制作出来，放入个人主页中去，被人浏览，接受他人的反馈意见。网络释放了人们的“写作情结”，实现了人们的“发表欲望”。如尼葛罗庞帝描绘的那样，计算机网络技术将使“已经完成、不可更改的艺术作品”的说法成为过去。现代艺术大师马塞尔·杜尚在一张复制的《蒙娜丽莎》上为蒙娜丽莎画上了小胡子。这幅被修改了的“蒙娜丽莎”被冠以新的标题《LHOOQ》，成为杜尚的艺术“名作”。 在互联网络上，能看到许多人在“据说已经完成\的各种艺术作品上，进行各种数字化操作，将作品改头换面，随心所欲地复制、涂抹与删改，这是一种普遍的“网上涂鸦”行为。
综合性 网络艺术是一种交融性的综合艺术。计算机技术使信息的物理性从模拟信号变为数字信号，存储形式同时发生改变。网络艺术的存在，使艺术的保存、传播发生了质的变化。多媒体技术把多种艺术形式融合在一起，达到图、文、声、像并茂。1998年夏天，北京的炎黄艺术馆举办了一个“图像艺术展”，从平面效果看，类似于绘画作品，但每幅图像都是摄影、计算机绘图、喷涂等多种艺术手段的结合。敦煌仿真技术与这种现代图像艺术的特点相类似，大杂烩艺术、大拼盘艺术将普遍流行于网络之中。 动态性 网络艺术与传统艺术不同的另一特点是：从静态到动态。传统艺术是一种“只读艺术”，只可被动观看，空间上有一定距离，网络艺术是一种“可读写艺术”，空间上距离缩短为不到1米，一旦操起鼠标进行修改、反馈，距离消失为零。网络上与艺术有关的许多站点也是日日更新、甚至时时更新的，只要网络艺术作品传播者愿意，可以随时对这些作品进行修改、补充与完善。
交互性 网络用户既是信息的接收者，也是信息的参与者、制造者，只要用户有参与、制造的兴趣。其它电子媒介传递信息的方式是发布→传输→接受，而网络媒介的信息传递是发布←→传输←→接受，是双向的、可逆的、互动的。网络艺术传播是一种交流艺术。这种交流，是创作者和欣赏者、制作者和浏览者、浏览者和其他浏览者之间的交流。正是这种双向交流的特点，使原初的艺术作品被重新阐释，被重新配置，被“翻译”，因而也使艺术作品有可能变得更丰富、更复杂、更精巧、更有意味。欣赏者可以根据自己的理解和喜好，对艺术作品进行修改，创造出符合自己审美趣味和理想的、新的艺术版本。这种新的艺术版本不再只是存在于欣赏者意识中的审美经验，而是经过欣赏者的再创造转化为现实的艺术作品。艺术作品的原创者和欣赏者之间的界限将不复存在。读者通过互联网，深入到艺术家的创作中，可以随意探索，最终也成为作者。
网络艺术的传播改变了我们的传统艺术品的陈列与展出方式，更加强调了使用者与消费者的重要性。在艺术方面，个人表达与个人创意已经由艺术家个人延伸到了观众，人们对艺术家的要求不再是创作动人