复活了，这是一个很好的启示，挽救濒临消亡的民间工艺品，使它得以传承，供后人学习和借鉴是一件多么具有意义的事。
3、对传统工艺进行怀旧包装，开发遗产工业。这件事因为与经济效益相关，很早就有头脑灵活的人开始做了，但如何包装、如何开发，其中又有天壤之别。前几年旅游业开始兴旺起来时，各地纷纷掀起了造景热和旅游产品开发热。然而，放着货真价实的真古董不保护，却肯花大钱去造假景点，旅游产品号称手工制作，但各地大同小异，粗制滥造，倒了游客的胃口。这种以急功近利的手段炮制出来的假货，可称为“伪传统”与“伪民间”。真正的传统文化与民间工艺都应该是活的，是一种生活的常态，是传统与现代生活的完美融合。要保护就保护真的历史文化场景，要民间就保存和提升真的民间工艺，修旧如旧，让产品带着传统、带着纯朴、带着美好，真诚地呈现在人们面前，而不是虚张声势地搞破坏性质的开发。
4、营造城市手工社团。生活中有很多喜爱手工技艺的人，以一定的形式把他们组织起来，钻研技艺，体悟用双手创造的无穷乐趣，熏陶对手工艺的感受能力和鉴赏能力。台湾的“女红坊”即由一群对女红有着极大兴趣的妇女组成的社团，类似的如日本有民间草木染社团，韩国有民间漆艺社团，美国与欧洲各国都有大量的手工艺社团。他们定期相聚，相互切磋技艺，开研讨会，办展览，出画册，有的还有专门的杂志，笔者手头就有德国手工染织团体的期刊。这种社团活动一般以某一种传统手工技艺为中心，在学者、艺术家的指导下自发形成和活动的，其结果是形成一种复兴传统工艺的“平台效应”，慢慢积聚起有志于从事传统手工艺的社会力量。
5、将传统工艺与DIY结合起来，让年轻人喜爱传统手工艺。传统技艺传乎是过时的东西，与时尚、年轻人离得很远，其实不一定。近年来，城市中种种流行的时髦事物中，就有DIY一项， 即“自己动手做”。DIY鼓励现代人在这个手脑分离不相契合的现代社会中，自己动手去构筑日常生活用品。这股风从欧美刮到日韩、港台，这几年又开始向大陆城市漫延。有的时装店出售DIY时装，买回去要自己动手做进一步创作加工，才能形成特别的效果；陶艺店、纸艺店、手制饰品店、绣品店纷纷开张，上述的编中国结也是DIY的一种，吸引了一大批年轻的朋友。年轻人不是不喜爱手工艺，他们也享受自己动手做的乐趣，只是我们今天的传统工艺离他们太远了。以刺绣为例，像苏绣一样的高难度很难让年轻人亲近；传统的“梅兰竹菊”远不如“卡通图”能引起年轻人的共鸣。传统工艺要传承，与DIY结合，让年轻人喜爱它，也是一种选择。
三、 结语
中国的传统工艺，既有历史传承的悠久性，又有地域文化的多元性。在现代化的过程中，如何明智地对待传统，不仅是尊重民族传统文化的需要，也是现代化建设本身的需要。中国传统工艺在当前面临的危机，在很大程度上是由于我们对待传统过于轻率，对传统工艺的思考过分看重经济上的得失，而忽略了中国传统文化在工艺上所凝聚的精神价值。我们不能从生息的土地中拔出自己的根，去追赶西方现代化的步伐。因此，提高公共文化素质和审美意识，让全社会特别是年轻人参与传统工艺的保护与复兴，我们的现代化进程才会少一点遗感吧。
形式语言的追求和情感传达
叶 庆
艺术中的形式和情感
人的语言并非万能，在人类需要表达的范围中，还存在着另外一些内容和状态，它们非语言所能表达却又非要表达不可。在人类的内在生命中，有着某些真实的、极为复杂的生命感受，而语言对于这种内在生命，是无法忠实地再现和表达的，这就为艺术及其载体形式存在的必要提供了条件。对此，在卡西尔的
符号理论和苏珊·朗格的情感和形式的理论中有过详尽的论述。“语言只能大致地、粗糙地描绘想的状态，而在传达内在经验的矛盾心理和错综复杂的情感、思想、印象、记忆、幻觉??的相互作用上面，则可悲地失败了”。“语言对于描绘这种感受，实在太贫乏了”。而艺术也并非只是个人情感的直接流露或者是从事着表现行为的人的自我表现。仅仅是自我表现不是艺术的主题。足球队员进球后的大喊、嚎啕大哭的儿童都在发泄着强烈的情感，但却并不是为音乐创作所需要。“纯粹的自我表现不需要艺术形式??艺术表现的是一种情感的概念”。由此，艺术所包含的两个内容（当然不只是这两个内容）形式和情感总是结合在一起，马克思的艺术理论（艺术的内容包含了对生活的形式上的把握和艺术家思想感情两个方面）和朗格的艺术理论在这点上达成共识。艺术中的情感不可能脱离相应的特定形式而存在。反之，形式也不能独立存在，再抽象的形式也表达一定的情感，这种表达可以鲜明确定，也可以似是而非，即使是完全说不出的内在心理状态，只要有所表现，就仍然是掩盖在艺术形式后的。
大师作品中的形式语言和情感表达
我们可以毫不费力地在大师们的绘画作品中找到这样的一个事实，大师们的画面语言正恰如其分地表达他们最后所要表达的东西。我们之所以用“绘画语言”一词无非是和书面语和口头语等作区分。它只能存在于画面当中，表现为艺术的外在形式，并且为其他“语言”所不能取代，它所要传达的作者的意图是只有它才能承担的。在这里请原谅我无法以比“它”更准确地说出任何一位大师到底抱着什么样的意图。作者的意图是多样的，对某一事物的研究，对传统的扬弃等等。但在这里我想要说的只是关于形式语言所传达的情感。这种情感并不是简单地说成是作画时你对你要描绘的对象，或者说是你正在画的事物（这些物体也许并不具体代表什么）持有喜好或憎恶的态度，艺术表现的是一种情感的概念。就象我们观看皮埃特·蒙德里安的画一样无法不被它高度集中的精神和对事物本质的顿悟所感动。在勃拉克的《诺曼底港口》中，勃拉克的愿望是重新安排空间，让每个物体都轮流出现在画面的前面，让人几乎可以抚摸得到，如同在动物园里羚羊被人抚摸那样。艺术史论家约翰·格尔丁谈到《诺曼底港口》时说：“这幅画产生的视觉感就相当于用手抚摸一件精雕细刻的浮雕的感觉”。阿波利奈尔为勃拉克1908年11月在坎韦勤举办的首次个人画展写的前言中，重点指出了在勃拉克性格上“天使般温和”的特点，这对勃拉克早期立体派作品的最终效果还是一个恰当的评语。它们具有结构上平和稳定的效果，而每一种结构都完全服从于它在一个不断变化的空间里的表现形式。而毕加索在风景画和肖像画里却表现了勃拉克常常缺乏的争取完全占有的一种坚强的意志和魄力。我们经常很愚蠢地想用语言表述大师们的画面情感意图，这是极其粗糙和表面的。只有画面形式语言才能“说”出大师们到底抱有什么样的情感企图。
形式即为内容（情感）
形式主义的定义，按未加删节的韦伯斯特大辞典所注的是：“特别注意强调和突出安排、构图的规划或者传统的规则。”我的感觉是这个词现在需要更为广阔和不同的含义。格林伯格认为使用“形式主义”这个术语的原因之一是回避了关于艺术作品的大部分难以回答的敏感问题，例如为了评论要精确地区别艺术的形式和内容。艺术作品中有自动地把自己排斥于它的含意、要旨、要点和意义（所有这些词汇只不过是艺术作品中最普通相关的词汇罢了）之外能够谈论或能够点评的东西。不属于艺术作品中内容含义的任何东西，就必须属于它的形式语言（它本身的“内容”保留着模糊不清的、不可解释和不可议论的含义）。不论是大卫、蒙克或者塔皮埃斯打算使它的艺术成为什么模样，或者说他的艺术是什么，他们的作品却远远超过了他们所想所说的东西。艺术毫无顾忌艺术家的打算，必须做什么，“内容的不确定性使得艺术成其为艺术”。同样画一个杯子，十个画者会画出十个杯子，在此，形式语言之外的内容对于作品毫无用处。“形式即为内容”（吴冠中）。当然，没有任何一位艺术评论家做过真正的揭示出由形式语言所产生的“内容”，因为这是张画，而不是书本。在我的《路》中，我明显追求绘画语言的形式感，追求一种有意味的形式和符号。如果它们又能象征点什么的生活内容，那当然也不错。对我而言，画面上经常出现的水平线和几何形代表一种永恒，我希望把我要表达的回忆和联想带入一种永恒。我特别钟爱三角形和四方形，我认为那是一种高尚和纯粹的象征。具有高度集中的精神象征，一种永远的叙述，没有谎言和浮华。不否认绘画艺术可以有他的“文学性”，就象从爱德华·蒙克的作品中我们被其中痛苦的回忆、孤独、压抑和悲伤的境遇所打动。而我的作品中也隐喻了我的回忆和联想中梦境般的现实（这种现实并非写实意义上的现实），这里有
微风轻拂的晴天、烈日当空的晌午、夜幕降临的黄昏、晨光初现的清晨??。当然，不否认有很多作品没有进行表现情感（哪怕是非常隐蔽和晦涩的）的意图，而只有外在形式（哪怕这形式显得和谐而又美丽）的空架子，这是虚假的艺术品，也有试图表现情感意图但失败的，这其中也许是情感的不稳定，也许是对作品形式掌握的不彻底，难以找到两者之间的磨合点。
而在以功能性为前提的工艺美术中，在实用功能和制作条件的制约下，为了传达和表现出一定的情感和趣味，设计师必须运用形式美的规律，比如对称与均衡、节奏与韵律、多样与统一等等。而这些形式规律一旦运用得当就能体现出极强的艺术表现力。包豪斯认为设计的目的是为了人而不是产品，必须满足人的精神需要。穆勒更认为未来的设计者将是具有大众情感的艺术家。
形式语言和情感是互动的
有什么样的构图、造型、色彩??才有什么样的美术形式语言，而这些形式要素也由很多因素构成，包括作者的修养、所学、历史和现状对作者的影响等。这些都构成作者生活的一部分，生活这个概念太大，几乎包括了艺术和情感的全部来源。生活产生了艺术，产生了人的情感。情感在很大程度上促成美术形式语言的形成。但艺术有自身的独立体系，绝不仅仅依靠情感就能存在，它反而能对情感起煽动作用。你不会期待自己去喜欢印度雕塑的繁缛，但进一步地去熟悉它，就会被它们迷住；你不会预料到新的几何图形的抽象画对你的触动，但看到巴尼特·纽曼的画后，情况就不同了。艺术语言能给你的情感带来新的触动，艺术上的事情产生是根据它的本身的条件，而不是依你的意志，你会喜爱上你本来不喜欢的东西。它和情感是互动的，把立场和方式强加给一个观者，实际上是想限制他们自由，因为在非常随意的审美鉴赏时存在着极大的自由，使人诧异，使人吃惊，使人希望落空的自由，这种自由使艺术处于一种开放状态。“艺术的感人部分就照规律存在于开放的状态中，??存在于这种不能预见的反应之中”。
创作中的情感体验和形式追求
在我的创作《故园》中，我坦言我平时对经人工摆布而显得花红柳绿的园林不太感兴趣，凭着我对园林的情感的概念和潜意识在画，不免少了很多生活中的烟火味。它反映的是我概念中的园林，只为我的意识而存在，这种意识来源于我从书本、影视、自然界、道听途说中来，这就是我对园林认识的生活来源。而我的意识对这些信息作出判断、选择，结果把只符合于我的情感需要的信息存入我的大脑。而园林这一概念因我的潜意识的改变而处于一个不断变化的流态当中，因此我无法在开始绘制这幅画前对它有一个最后效果的设想，而我更无法再用同样的形式语言把我对园林的这一概念再复述一遍。我不是照相机，我只对我大脑中的物体感兴趣，甚至有时是多么地不准确，我有意识地将物体置于不合理的位置上，利用物与物的照应，表现出物与物之间新的关系，从而使这些东西超出了日常所见。梦的影像被明确地表现出来，有一种异常如谜一般令人难解的感觉。
我认为我的作品是理性的一种表达，把事物从日常的伦理中分离开。我的目的是描绘一些被我非理性的幻想所强化的有理性的形，以传达一种引人深究的神秘。在这张画中我试图把心灵的两个方向：理智与直觉进行结合。我象个数学家一样计算着画面的分割，也充分让直觉“这毫无屏障和专注的心灵给我们的东西”，明白晓人，让我对所理解的没有任何怀疑。我喜好平整、梦境般的理性现实，不追求意想不到的偶然效果，而追求一种控制。虽然我不喜欢生活中人工摆布感很强的园林，但事实上在我的画中，人工味的园林有过之而无不及，也许我只喜欢我自己摆布推敲下出来的园林效果。需要说明的是这种情绪并不在我的每幅画中都有。
每个人的作业方式都有惯性，或者称其为“毛病”，因为它经常造成学艺之人最不愿犯的弊病“油”。对此我的理解是情感的麻木不仁与懒惰和对已有形式的依赖（而两者却几乎同时出现）所导致，在形式和情感还未结合得很完美的时候，就用习惯的手法应付所碰到的一切事物。不该否认大师们对于形式和情感能进行熟悉的、惯用的方法进行最完美的结合，那需要与生俱来的才华和日积月累的修为。在面对习惯性作画这一问题时，除了臭骂自己的无能外，我只能尽量画得慢一些，要求自己的情感在理智的控制下一点点地释放出来，一点一滴地苟求新鲜感。一点一滴地分析新形式，而不愿相信所谓灵感只在不经意间突然闪现。
完善形式语言 表达我们的情感
在如何判断、完善我们的作品时，发生了难题。因为对成功的艺术品没有确切的选择标准。个人或社会因素往往会发挥作用，在此直觉发挥着主要作用这是最先出现的，然后是对作品的理性分析基于你自己的所知。作为态度和情感的表达，既不正确也不错误，它不是一个事实判断，任何理性的方法都确定不了其中的一致，因为事实上不存在这个东西，如果确定了的话，也是某些非理性的结果。然而，艺术并非是一种随意的东西，艺术与人的“意图”（包括情感）密切相关。一件艺术品不纯粹是一种心理的东西，也不纯粹是一件物理的东西，它不仅是人类意图的产物和表现，而且必须得到观众的如是理解。如果说杜桑的小便池是艺术品，那也许是因为艺术家从无数事物中，从无数可供选择的位置和角度中选出最合意的。这种选择不仅是让别人看到，更是让别人从一个特殊的角度和以一种特殊的方式看到（而不是以任意方式和从任意的角度看到）。科林伍德认为“一件低劣的艺术品，是作者试图表现情感意图而招致失败的行为。??所谓的虚伪的艺术，不存在表现上的失败，因为它没有进行表现的意图，它只能另有所图（无论是成功还是失败）。”每位作者都必须寻找他自己的理念的手段（一种形式语言），让自己的理念（当然脱离不开接受的群体）淋漓尽致地发挥。形式语言的不完善是和情感理念的表现不成功结合在一起的，两者同时出现。
形式语言的追求就代表了情感上的追求，情感上的试图表达也促进形式语言的进一步完善。只有基于一定的对美术形式语言的掌握，才能更好地在形式语言上有所追求和对情感更充分地承载。
包装设计的重点表现
詹 超
一、包装设计的概念
美国著名包装设计家兰多先生说：世界上的设计师说的是一种语言，都是通过视觉而不是用文字来传达的，是通过视觉形象进行人与人之间的思想交流。一件新设计的包装摆在货架上，在与同类产品的竞争中，是否能第一个获取消费者的吸引力并产生兴趣？是否真正有表达内容物的感觉？在远处看不到细节，但能感觉到包装的是什么商品？这就需要包装设计突出重点。
二、设计的从属性
包装设计不是绘画创作，它不能凭设计师的主观愿望，任意画几块色彩，写上几个美术字，画些图案就能奏效的，更不是设计师个性的流露，风格的体现，把自已的偏爱强加给消费者。它是从属于商品生产销售目的，把社会的、艺术的、心理的要素综合起来。商品是包装设计的主题。一般都是在许多预先拟定的条件下进行的，如事前确定包装对象、包装规格、包装材料、造型结构、印刷工艺、包装工艺等等，然后再进行美术设计。由于规定的内容较多，有牌名、品名、商标、数量、说明文、厂名、实物形象、装饰纹样以及色块分割等等，所以在设计时必须加以有秩序地全面安排，使展示面主题突出、层次分明、构图新颖、色彩鲜明。
三、表现的内容选择
设计者首先在内容上要进行挑选，要重点突出公司的名特优产品，而不是将所有产品都搬到画面上去。再如包装设计的商标、牌名、品名等主要内容是设计的重点，应安排在展示面上。当然，确定了重点，不等于只顾一点不顾其余。重点是“主轴”，但不是“车轮”全部。例如设计台布包装盒，商品是台布，同时也有碟子或花做陪衬，但绝不能在台布的包装盒上突出碟子或花，而应突出台布。有些客户看到画面产品放得少就不满意，觉得简单，甚至误认为设计者“偷工减料”。设计者不得不按照客户的意见更改，结果往往使画面出现乱、俗的效果。更有甚者，要设计者模仿名牌包装形式“设计”。难怪有人说当前的包装设计的艺术水平或多或少地反映了企业领导的艺术修养水平。
曾经有一工厂要求设计西湖商标，提出画上西湖水、山、三潭印月、岸边垂柳、铁栏杆等，简直是一幅风景画。而设计师只画一塔，两边写西湖二字，图案形象鲜明、重点突出、富有个性。碰到客户要求“面面俱到”的设计，不妨设计二套方案。一套按照客户意图，一套按突出重点的方案来设计，能够使客户在比较中挑选。突出重点不只是画面效果佳，而且还要能够准确地传达商品信息。
表现重点的选择当然也不能根据设计者本人的偏爱习惯，而要在商品、消费者、销售市场三方面的有关因素进行综合考虑基础上来比较和选择。所以包装设计者对商品知识、市场信息以及生活与文化修养的积累至为重要。
四、重点表现的构图
构图如何表现？难以用公式来表示，只能简单地将画面理解为“井”字形，靠近四个“十”字交叉点部分都是属于视觉中心部位，也就是重点内容表现的范围。当然也有打破一般构图规律的，将重点内容安排在或上或下、或左或右接近边缘的。这要根据商品具体特点、市场信息、消费心理等因素来考虑，而不可一味地追求特殊效果。
在手法上，不论是直接表现手法还是间接表现手法，或衬托、或对比、或特写、或夸张、或比喻、或联想；在形式上不论是具象表现形式还是抽象表现形式，或写意、或写实、或抽象、或是摄影的发挥、或是肌理的应用等等。如同人们用来表达思想的语言一样灵活运用，变化无穷。
表现手法和表现形式的重点化也不能理解为同一性。并不是说在一个画面里只能采用一种手法或一种表现形式，我们可以在一个设计中将两种表现手法结合，例如特写和夸张相结合。也可以将两种形式结合，例如摄影与绘画相结合等。但是总要有一个核心，有一个基本倾向才行。包括图形形式、字体形式、色彩色调、构成骨架，都要如此。在具体处理上，变化的层次一定不要过多，否则，容易使画面缺乏个性，不利视觉传达。
五、重点表现的色彩
“远看色彩近看花”，对包装设计尤其显得重要。商品在货架上，和同类商品产生竞争，能否引起消费者的注意，色彩产生“一见钟情”的感觉起决定的作用。绘画讲究色调，包装设计也不例外，画面上有多种色块，但仍要有一个起统帅作用的主色调。没有色调就不能充分表达画面气氛和感情。
包装设计的主色调，应根据商品特点来考虑，可以从商品的固有色为起点，采用加强或减弱的手法，或对比或调和，从而达到突出商品、宣传商品的效果。
一般地说，每件包装作品都有一、二块比较鲜艳的颜色，还必须要有黑、白、灰的明暗层次。既要有比较重的颜色，如黑、蓝、紫、深绿等；也还要有较浅的颜色和中间调子，这样才能既有重点，又有衬托色块。
所有商品都具有一定的固有色，都面向一个消费层次。为了更好地突出商品属性，就必须了解各类商品基本色彩规律，以及同类商品色彩特点。在特殊情况下，也有反其道而行之，改变常规用色特点，在同类产品中又起到突出醒目的作用。 六、重点表现的文字字体设计
在包装设计中必须把文字作为画面的重要组成部分来考虑。包装设计中的文字一定要简练、准确、醒目、容易辨认，文字的内容有主次，构图安排也要有主次。
品名、牌名的文字要精心设计字体，要和商品的某些特点有所联系，应适当加以形象化的表现，安排在显要的位置上。文字的大小、粗细、倾斜等都不可马虎处之，必要时配以适当边缘纹样加以装饰，再用恰当的色块加以烘托，使画面起到画龙点睛之效，更准确地传达商品信息。
包装设计中的文字应以现在通行的、规范化的为标准。字体不宜使用太多，二三种为宜。
七、“七戒”的借鉴意义
清末文论家刘熙载在他的《艺概》一书中谈到，写文章要七戒。谓：旨戒杂、气戒破、局戒乱、语戒