很精确也不要紧)。尽量做到在理解的基础上去临摹，在临摹之中加深理解。这样就容易使我们与范本的作者搭成艺术情理上的沟通，对他的字也就慢慢能心领神会了。诚能如此，不仅会摆脱生硬临摹的被动，而且还能逐渐提高自己的鉴赏能力。其次是分析和归纳范本字结体、用笔的特点和规律。任何书家都有自己的书写习惯，反映在作品中就自然会形成结体、用笔以至章法布局的某些特点。在临摹过程中应将这些特点一一条理出来，再进一步探究它们之间的内在联系。这样才能从整体上去把握范本，取得主动，举一反三，触类旁通。第三是要反复而细心地去揣摹、体会范本的用笔方法与技巧。对那些特别精妙的点画形态要细加琢磨，务必要弄清作者是通过什么样儿的用笔方式才达到这一效果的原理，并运用自己的实践来体会，直到心手相应，自己也能写出同样的点画效果为止。只有这样，才能真正学到古人的笔意和笔法。总之，临摹是一种复杂的劳动，而不是简单、生硬的模仿。必须由表及里地深入进去做一番分析解剖的工作，再进行理性的综合，才能真正窥探清楚其中的奥秘，获得我们需要得到的东西。如果临摹时不动脑子，只是粗枝大叶地依样画葫芦，那么就会像古人所说的那样：“徒见成功之美，不悟所致之由。”所临范本再好，也难从中取到真经。 三、不同的阶段应有不同的追求
临帖到底要追求什么，前人有很多的说法，有人说要求形似，有人说要求神似，也有人说要得鱼忘筌。谁说的对呢?我们认为都对，但是没有把前提交待清楚，让 人难以适从。临帖在不同阶段、不同基础之上，应有不同的追求。在初学打基础的阶段，应该是以务求形似为主要目标。形体是精神赖以寄存的物质基础，初学临帖，在结体和用笔两个方面都应尽力模仿。“一点一画，必求肖合”；一字一行，务追酷似。不这样就不可能学到前人的法度，就不能去掉不符合书法要求的旧习惯而养成新的好习惯。不过，求得形似并不是我们的最终目的。欧阳修曾说过：“学书当成一家之体，其模仿他人，谓之奴书”。当书奴、写奴书古今都是学书人的忌讳。所以经过一段较长时间的练习，真能做到形似以后，再行临帖就要注意以神为主，形神兼顾了。这就是第二个阶段的要求。具体的做法谢肇制在《五杂俎》中说得明白：“此时临帖，须先得其大意，自首至尾，从容玩味，看其用笔之法，从何起构，作何结煞；体势法度，一一身处其地而仿佛如见之。如此既久，方可下笔。下笔之际，亦便勿求酷似，且须泛澜容与，且合且离，神游意会。久而习之，得其大概，加以润色，即是传神手矣。”在这个阶段上，对所临碑帖的艺术特征及其表现手法已经完全能够理解，对书家的审美情趣已能心领神会了，所以临写之时可以重在追其神韵，而形体的似与不似就降到了次要的地位。以上就是通常所谓的“入帖”和“出帖”两个阶段、两种境界。如果能做到出入自由，那自然也就可以“加入己意”，向“自成一家之体”努力了。往后再临帖，便可以居高临下，目无全牛，专追神韵，不顾形骸，像欧阳修谈他学李邕的书法那样，“得其意而忘其形。”能做到得意忘形、得鱼忘筌就是到达了临帖的高级阶段，与务求形似的初学阶段相比，已经发生了质的飞跃。此时临帖，已不再是我为古人所役，而是古人为我所用了。这里有一点必须明确，就是“形”在什么时候都是很重要的。形之不全，神之焉存。所谓“忘形”，只是忘却
他人之形而确立自我之形而已，并不是连自我之形也不要的。自我之形不仅不能忘，而且还要借鉴前人的经验，加强骨、肉、血、气的修炼与保健，使体格尽可能雄强健美，以体现自我倜傥的风神。有人不愿意通过第一阶段艰苦的临摹来磨练自己的体魄、筋骨，总想“超正常发挥”，未能入帖便真的得意忘形起来，结果自然是导致了“字身”的畸形。欲显神气，岂不难哉!
第三节 博取百家，综合众美
自从行书、草书(今草)在魏晋时代发展成熟并以崭新的面目在书坛上层露风采以后，中国书法的发展便实现了一次重大的飞跃。行书、草书与楷书并行于世，不仅使中国书法的表现形式致于完备，更重要的是，行、草书的登场大大拓宽了整个书法的审美范畴，扩大了书法的表现能力，丰富了书法的文化蕴涵。书法从此便得以摆脱了文字的从属地位，与诗歌、绘画并列而成为中国传统文化中的一种独特的艺术形式。
“唐诗、晋书、汉文章”，以王羲之、王献之父子为代表的东晋士人，运用行、草书这两种新的表现形式创造出了晋代书法的最高成就。他们各标风范，遗泽后人。人们从他们的作品中看到了行、草书特有的运动旋律和无穷变化的奥妙，认识到了行、草书特殊的艺术魅力与价值，于是趋之若鹜，从习而风行。待到初唐，李世民以帝王之尊，御制羲之传叙，给了王书最高的奖誉和评价、并亲自带头习王书行、草。自此以后，行、草之花遍开书坛，在某些时段上，甚至成了书法的主干。在唐、宋、元、明四个时代的近千年间，行、草书法有很大的发展和变化。不同的书家在不同的文化背景下，根据自己不同的审美情趣和学识修养，在继承前人的基础上形成了独自的风格，像孙过庭的纯熟自然、李邕的挺拔遒丽、颜真卿的大气恢宏、怀素的豁达奔放、苏东坡的烂漫天真、黄庭坚的夸张宕逸、米芾的神出鬼没、赵孟颓的秀美清新等等，无不远承二王而又从不同角度、不同层面上有新的发展，展现出各不相同的神韵与情采，以不同的高标与风范垂示后人。我们今天学习行、草书，眼界一定要开阔。对从汉魏以下直到现今的各种流派要有所了解，对历代的名家名作要博鉴精虑，从中多多地吸取营养。有人主张临帖务为专一，临颜不能顾柳，写赵不得参欧，而每一帖又须临它三年五载以上，方可更换。我们觉得这种意见失之偏颇。且不说人生苦短，能有多少个三年五载专临某帖?就情理而言，亦不该如此。一个书家的一幅再好的作品，它可以成为某个时代、某一流派的代表作而光照史册，但是它绝不能代表整个时代不同流派的所有书家的全部书艺，也不可能包含书法创作的一切方法与技巧。比如，书圣王羲之的《兰亭叙》．就不能完全概括他的儿子献之和整个晋代书艺。“江山代有才人出，各领风骚数百年”，任何艺术的天才，自有他独领风骚的高明精到，也难免有他个人的局限与不足。我们要继承和发扬的是整个传统书法的全部精华，眼睛岂能只开一条窄缝，仅盯着一家一帖的一小块天地而作井底之蛙呢?初学启蒙，可以先从一家一帖入手，待有一定基础之后，即应该从一家一帖推广开
去，博览百家，多临佳作。《翰林粹言》说：“学书只学一家书，学成不过为人作奴婢。集众长于我，斯为大成。”是作奴婢还是集大成，两者之别，何啻天壤!
当然，“集众长于我”，也不是生搬硬套地拼凑，还需要具有善于融汇贯通的综合能力。宋代的“行书博士”米芾，年青时很善于模仿，他临摹过大量古代金石铭文和晋唐名家的墨迹。其模仿之精，至于乱真。但我们看他传世的书作，又全是他自家的面目。为此他自己也很得意地说：“吾书取诸长处，总而成之，人见之不知以何为祖也。”是怎样“总而成之”的呢，没有说。倒是宋高宗赵构在批评一些人学米而不得其法时道出了其中的奥妙：“芾收六朝翰墨，副在笔端，故沉着痛快，如乘骏马，进退裕如，不烦鞭勒，无不当人意。然喜效其法者，不过得外貌，高视阔步、气韵轩昂，殊不究其中本六朝妙处酝酿，风骨自然超逸也。”原来米芾“总成”前人的妙处并不像某些人模仿他那样生吞活剥只取其外貌，而是经过了一番自己的酝酿才加以利用的。粮食经过发酵，酝酿成酒，已经改变了原粮的化学成份，变成了新的物质。蜜蜂采百花之精英，经过特殊的酝酿而变成甘蜜。赵构所谓米芾的酝酿，实际上就是熔炼、消化的过程，就是在融汇贯通的基础上再进行综合提高的过程。学习传统书法，要在继承之中有所发展、推陈出新，就必须经过酝酿，完成从量变到质变的飞跃。而要实现这一飞跃并非易事，它需要书家具备鉴赏与思辩、分析与综合的能力。这个能力从何而来?除了刻苦地临帖实践之外，就是要加强传统文化的学习修养，具体地说，就是要读书，提高自己文化素质和文化品味。中国的书法艺术，是中国传统文化的重要组成部分，她与文字学、绘画学、文学、哲学、美学、音乐学等等，无不有着密切的内在联系，因此也可以说她是中国传统文化的结晶。书法的最高境界，是书家功底、学识与人格的综合体现。多少年来的实践证明，书家的文化品味不高，其书法的品味也不会高。现在许多人喜欢讲这样那样的“字外功”，其实最重的字外功应当是读书，提高文化素养和学识水平。苏东坡“退笔成山未足珍，读书万卷始通神”的诗句，当是经验之谈而非自我矜夸，很值得我们去体味。
第六章 历代行、草书名家名作选介
自魏晋以后，行书和草书作为楷书的辅助字体一直沿用至今；作为书法艺术的两种重要表现形式，以其表现力极强而倍受历代书家的钟爱。一千多年来，不同时代的不同书家，利用这两种字体创作出了难以数计的名世佳作，为我们民族留下了一份宝贵的文化财富，同时也为我们今天学习、继承和发扬传统的书法艺术提供了最好的范本和研究资料。这里，我们选取其中具有一定代表性的一小部份书家及其作品并作简要说明介绍给大家，供初学者选择和参考。 一、王羲之
王羲之(303—361)，字逸少，晋琅邪(今山东临沂)人，曾以右军将军官会稽内史，世称
王右军。王羲之虽出生于世族名门，但淡泊仕宦，作会稽内史不久即辞官定居于山阴(今浙江绍兴)。他为人耿直，善属文，特以书法著称于世，被后人尊之为书圣。王羲之所处魏晋时代，是中国文化发展的一个新的时期。当时的文化人，多风流倜傥、放浪形骸、崇尚自然。在文化艺术上形成了一个比较活泼自由的氛围。书法在此时已经开始摆脱了作为文字附庸的地位，与诗、画并列而成为一种独立的艺术形式，广为文人学士们所爱好。行书和草书(今草)到此时不仅已经发展成熟，被广泛应用在社会用字的场合，而且已成为书法的崭新的表现形式而受到普遍重视。从楼兰出土的魏晋木简、残纸文书墨迹可以清楚地看到，在王羲之出生之前，行、草书即便是在守边官吏的笔下，都已表现出了相当高的水平。若拿王羲之传世的书作与这批墨迹相比较，我们就能发现：从字的结体、用笔到篇幅的笔法，两者都有许多相似之处，少数字的极度相似如出一辙。由此可知，王羲之的书法正是以当时流行的行、草书为表现形式，在实用的基础上加以去粗取精、综合众美的艺术提炼与加工的结果。古书上说他初学卫夫人书，后来云游各地得见李斯、曹喜、钟繇、梁鹄、蔡邕、张昶等前贤书迹，遂改初学，“总百家之功，达众体之妙”，似乎与现实无涉。其实他正是深深植根于现实，而观摹前贤书迹，则重在理清书法发展变化的脉络、增长见识、提高对书艺的理解和表现技巧而已，并没有离开现实新体去复古。相反，他的成就在善于古为今用，善于对“群众性”的应用书写进行“精加工”，使之升华为高层次的艺术而登上了这一时代行、草书法的最高峰。他对后世影响的深远，没有第二人能与之相比。现在尚流传的王羲之书法作品，如《兰亭叙》、《快雪时晴帖》、《丧乱帖》、《姨母帖》、《十七帖》、《游目帖》、《远宦帖》等等，都是行、草书，其真迹早已亡佚，只有唐人的摹本和历代的刻本。
【兰亭叙】又名《兰亭集序》、《临河序》、《禊帖》等。是王羲之的行书代表作。作品的由来是：东晋永和九年(353年)三月三日，还在会稽内史任上的王羲之，邀集谢安等四十多位友人、名士在山阴的兰亭举行“修禊”盛会。与会诸公“流觞宴饮，赋诗唱和”。王羲之为此次唱和诗集作了这篇序言。所谓法书《兰亭叙》即是这篇序言的稿本。传说王羲之在这之后又书写过多次，但都不如当初的稿本好，于是稿本得以流转。稿本真迹传到唐代，为唐太宗李世民所得。李世民酷爱王羲之书法，曾命当时的大书法家欧阳询、虞世南、褚遂良以及宫中御用榻书人冯承素等临摹多本，分赐王公大臣。流传到现在的即是这些临摹本中的几种，其真迹已被李世民用为自己的殉葬品了。
在现在所能见到的摹本中，以冯承素的摹本(神龙本)为最好，据说他是用双勾填墨的办法摹的。笔迹细腻生动，连用墨的浓淡变化都看得很清楚，很便于初学时临写。
王羲之《兰亭叙》的书法非常精妙，历代的书家和书论家几乎都给予了最高的评价，被誉为“天下第一行书”。从现在所能见到的资料看，此帖确实代表了那个时代的最高水平。唐宋以下，历代的著名书家几乎都临习过它，不同程度地受过它的影响。其中不少人，例如唐代的李邕、宋代的米芾、元代的赵孟J顷等，还是以突出此帖的某些特点而形成自己的风格的。《兰亭叙》在书法史上影响之广大、泽及之深远，也没有第二个碑帖可与之相比拟。
《兰亭叙》通篇浑然天成，最得自然天真之美妙。作者以闲熟的笔触，萧散胸襟，放浪形骸，从容挥洒。毫翰所至，变化万端。或轻或重、或露或藏、或方或圆、或敛或纵、或断或连、或浓或淡、或刚或柔，都是水到渠成，各随笔势而有异，毫无雕凿之痕迹。字的结体取势，无论大小、长扁、正斜、敛纵、疏密、虚实，都既能各得其体、错落有致，又能上下承接、左右呼应、彼此关情。通观全篇，首尾一贯，气通隔行，具有一种起伏跌宕的韵律、超尘出世的风采。
《兰亭叙》是行楷书，结体用笔都很规范，尤其是神龙本墨迹，笔画还特别清晰，很适合于初学。临习此帖，应熟读全文，从整体入手，反复玩味，把握它的总体风格情调，然后再逐字临摹。临写时要注意它结体用笔的种种变化，揣摩、体会每个点画的具体写作方法，即如何下笔、运行中有何提按转换的变化、作何结煞，这样才能学到各种笔法技巧。同时还应注意研究字的取势，理解相同的字作不同体势变化的缘由，体会整体章法布局对每个字的取势、用笔的制约。也就是说，既要临习每一个单字，又要学习它的章法布局。如果离开了篇幅单看某一个字，未必都尽善尽美，但这个字当它处在特定的行列、特定的位置上时，却能与上下或左右的字映带成趣，相得益彰。临《兰亭叙》应该如此，临其他碑帖也应该如此。那种把《兰亭叙》的字加以剪帖而置于整齐的方格之中的印刷品，完全破坏了它的章法美，是不可取的做法。