字右边的横折改用了圆笔，所有两边的其他点画也都尽量趋于圆弧之形。两个“开”字，一个两边的纵向长画呈相向之状，一个呈相背之状；两个“摧”字，一个左右两部件呈相随之形，一个有相向之意。向背不同，体势大异。
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运用方圆向背的不同来变化取势时也要注意把握好分寸。不可“方则合矩，圆则中规”，形成绝对的方和圆，特别是从“口”、从“门”的字极容易写得过于方或过于圆。正确的做法是或以方为主，方中带圆；或以圆为主，圆中见方。向背也一样，相向者不能交头而并足，向背者却能形相背而情相依。
以上我们介绍了行书变化取势的若干种常见的方法。在书法中一个字的体势是由结体和用笔两个方面的诸多因素及其相互作用而决定的，只要在结体或用笔上稍作一点变动就有可能引起体势的变化。因此，变化取势的具体方法与技巧可以有多种多样，难于尽数，以上所列，仅其示例而已。学习行书的朋友，若能在研习历代法书时认真分析和比较，就不难举一反三，从不同的角度全面探察出前贤变化体势的奥妙。另外，从实践上说，各种方法的实际运用往往不是单一的。要变化一个字的取势，经常需要几种方法的综合实施方能奏效，诚如古人所言：“非止一途而取轨，全资众道以相成”。
最后还有一点需要特别提起注意，就是体势的变化必须服从整体章法布局的需要。单个字在进入篇幅之后，它的结体取势是要受章法布局的严格制约的。单个字的体势尽管可以通过不同的方法与途径实现多种多样的变化，但是在具体的篇幅中只能确立一个最佳的选择，这个字的体势应该设计成什么样子才适宜，应该具备怎样的体态神情才恰当，要由它所处的特定位置以及与前后左右其他字的关系而定。要由统一的格调需要和章法变化的特殊要求而定，一个单字独看体势很美，置于篇幅之中如果与前后左右的其他字不相关联，与整体章法不协调，它就变成了害群之马而不美了。《怀仁集王书〈圣教序〉》中的字大都出于王羲之的手笔，单个地看不能说不美，但由于是集字，尽管经过了怀仁和尚的精心选择和加工处理，若从整体上看，总还是不如《兰亭序》那样上下连贯，气通隔行，起伏得当，通体协和。正因如此，我们在创作中不可生硬地照搬前人法书中现成的某字体势，而要“因章法而制宜”，根据“此时此地”的特定需要，运用相应的方法去变通，造就出符合篇幅要求的理想体势来。
第四章 行、草书的章法
一切书法作品都必须讲究章法。
所谓章法，是对一幅作品作整体布局和统筹安排的方法，它包括对每个字用笔、结体、体势的设计，对字群的排布，对行款的处理，对印章的施用等等。创作一幅书法作品，有如写作一篇文章。作文是“因字而生句，积句而成章，积章而成篇”，除了要讲求遣词造句之
外，还要讲究层次段落转折过渡、铺陈穿插、首尾照应，只有这样才能使文章脉络清晰、波澜起伏、文气畅达而致完美。作书是因点画而成字，积字而成行，积行而成幅，除了要讲求单个字的点画用笔和结体取势之外，还要讲究字与字之间的上下衔接、左右顾盼、以及整个幅面的均衡协调、行气贯通、节奏明快、格调一致，只有这样才能使作品意境深邃、韵味傀永，成为令人赏心悦目的佳作。一篇文章，尽管词语再华丽，如果彼此不相关联，缺乏逻辑与思辩，总是废话；一幅书作，即便单个字的体势再优美，倘若相互不关痛痒，没有气脉和韵味，终成败笔。所以，作书与作文一样，没有恰当的布局谋篇，就无法构成完美的艺术整体。
书法发展到元明时代以后，一幅完整的作品，除了正文，往往还需要有题款和印章。这题款和印章，既是作品的有机组成部分，必须与正文和谐协调、相映成趣，它们又各自还有其特殊的讲究与要求，比如题款的位置、款字书体与大小的选择、印章品式的配搭以及施盖的枚数与位置等等。一幅作品有了题款和印章，其整体章法布局的设计就更为复杂了，一字乖和、一印钤偏，都会影响篇幅的完美。从观赏的角度说，首先映入观赏者眼帘的是作品的整体，整体的章法布局一旦有失，作品即大为减色，所以古人才有“篇幅以章法为先”的说法。
结体、用笔和章法，是构成书法美的三大要素。它们各自有各自的“小环境”、“小气候”，各自成为一个矛盾的统一体；它们三者之间，又构成一种“大环境”、“大气候”，形成一个大的矛盾统一体。它们三者之间的关系是辩证的，既相辅相成，又相互制约。一幅好的作品，应该在结体、用笔和章法三个方面都非常精到，并且浑然天成，达到三者的和谐统一。只有从“小环境”、“小气候”到“大环境”、“大气候”，从微观到宏观都经得起推敲，并且越推敲越能耐人寻味的作品，才有可能是最理想的佳作。有的作品单从一字一行上看似乎不错，但从整体上看就会发现这样那样的毛病：或失于气势的连贯，或失于格调协和，或失于幅面的均衡等等，形不成整体的完美艺术意境。由此可知，学习书法只求写好单个的字还远远不够，应该在练习单个字的同时也学习章法，逐步掌握布局谋篇的基本技能和方法。不同字体的书法作品，其章法既有共同的要求，也有各自特殊的讲究。下面我们从行、草书的特点出发，侧重讲讲行、草书章法的基本要求及其相应的表现方法。为了讲解方便、条理清楚，我们把与整体章法紧密相关的正文、题款和印章三个部分分别开来叙述。
第一节 正文
正文是一幅作品中所表述的主要内容的文字，是作品最为突出的主体部分。在创作时，对一幅作品进行布局谋篇，首先要考虑的就是正文。只有把正文这个主体部分处理好了，题款和印章才能有所依傍和与之相辅相成的条件。如果正文部分即已处理失当，那么题款和印章尽管处理得再好，也是难于完全弥补正文的缺陷而使整体章法致于完美的。所以正文是作
品整体章法布局的关键所在。 书写正文时起码要做到下列几点：
一、 字群排布要适当
写一幅字，总要根据内容字数的多少、字幅的形式和幅面的大小，先进行通盘的布局设计。除了留出适当的“天头”、“地脚”和题款与钤印的位置以外，对正文的分行布白应该进行重点谋划：大致需分多少行，每行大约多少字，上下字距与左右行距采用何种比例较为合宜，通篇打算表现怎样一种格调，等等。要把这些问题考虑周到，做到胸有成竹，再行下笔。
这里着重介绍行、草书分行布白的几种形式。除了少数行楷有时采用与楷书相同的横竖都成行的字群排布方式之外，通常大都采用有竖行而无横行的排布方式。这种排布方式非常自由活泼，不仅字的大小、长扁、正斜、留放可以杂错，不拘一格，而且上下字距与左右行距之间的比例不固定，可以在不同的字幅中选择适当的比例关系形成不同的分行布白形式。这些形式大体有如下几种：
1、左右行距稍大于上下字距。这是一种最为常见、历代书家使用得最多的一种分行布白的形式，不仅实用于行书，也实用于一般的草书。这种分行布白的形式，上下字自然拉开一定的距离，不大不小，正好适合于上下字在行笔过程中笔势的起承转合。一行之中，字可以有大小不同的变化，上下字也可以时或顺势地连笔。行与行之间的距离稍大于上下字距，不远不近，既能使行列分明，又容易形成两行字之间的避就、呼应关系。使用这种分行布白的形式，能给人以生动活泼、自然成趣的感觉。王羲之《兰亭叙》、王献之《廿九日帖》、王询《伯远帖》、颜真卿《祭侄稿》等，所采用的都是这种分行布白的形式。
2、左右行距明显大于上下字距。这种分行布白的形式是故意拉大行与行之间的距离，让左右行距与上下字距之间形成强烈的疏密反差。由于左右行距大，一行之中字的大小变化可以有充分的余地；由于上下字距小，便于上下字的连笔和笔势的连贯。所以使用这分行布白的形式，能使纵列显得格外分明，同时又能充分展现出每一行自上而下的笔势的起伏流转和书写节奏的强弱变化。历史上不少著名书家都喜欢采用这种分行布白的形式，例如宋道君书王安石诗 (见图56)和明代董其昌的许多行、草作品就是其中的代表。
3、左右行距和上下字距都大。这种分行布白的形式不仅左右行之间的间隔大，上下字之间也有意拉开较远的距离，因而左右行距与上下字距之间没有多大的反差。采用这种分行布白的形式，往往字的大小变化不明显，上下字也极少连笔，几乎是字字独立。不过，字的分布虽疏，倒也自然杂错，遥相呼应，同时每个字的体态神情也得以突出地展现出来。从整体上看，颇能给人一种月朗星稀、旷远幽静的感觉。五代杨凝式的《韭花帖》所用的正 是这样一种分行布白的形式(见图57)。
这种分布形式由于字的间距大，独立性强，笔势的连贯暗含而不显，因此稍有处置失当便容易使通篇流于涣散无神。只有书法功底相当深厚的书家，才能做到形散而神聚。初学者宜慎用此法。
4、左右行距和上下字距都小。这种分行布白的形式与前一种正好相反，不仅上下字距小，而且左右行距也很小，相邻两行的字还不时将点画伸入到对方的空当之中，因此行与行
之间往往没有一条(那怕是很小的)笔直的“通道”。从局部上看，字无行列，大小杂错，又彼此保留一定的间隔距离，亲不相接，近不相犯；从整体上看，有行而不显，苍葱茂密，淋漓酣畅。清代赵之谦的《书吴镇诗墨迹》用的即是这种分行布白的形式(见图58)。
以上介绍的是行、草书常用的几种分行布白形式，所举例子都是这些形式的典型。历代还有许多的行、草书名作，所用的分布形式未必都如此典型，有的往往是处于某两种形式之间，但若仔细观察分析就不难发现，其“主旋律”一定只有一种。我们在学习过程中，应该