不断吸收前贤的经验。在创作具体作品的时候，到底选用哪一种分行布白的形式，或以哪一种形式为主而兼用他种形式，应该先做到心中有数再行下笔。
不同的分行布白形式可以构成不同的审美情趣，产生不同的艺术效果。但是具体该采用何种形式，要由书家布局谋篇的立意而定，由书家个人的风格、习惯而定，有时还要由所书写的内容或特定幅式而定。无论采用哪一种形式，都应一贯到底，并注意左右行距与上下字距的疏密的一定限度。超过一定的限度即会适得其反：过疏会导致气泄而神散，过密则易造成气阻而神拘。只有适中，符合“疏不至远，密不至近”的法度，才能和气而神逸。另外，分行布白时天头地脚所留的空白一般不能少于一个字。每行的上端大体等齐，下端可以不等齐，但除故意留白外，一般不超过半个字的出入，同时还应注意参差得当，否则极易影响正文整体的均衡。
二、通篇格调要一致
格调即风格、情调。同一书家用同一种字体来进行书法创作，如果在结体取势、用笔用墨、章法布局等方面采用了不同的表现手法，追求不同的情趣和意境，那么所创造出来的作品，其字的体态神情、行笔的快慢节奏，分行布白的处理等等，也都会有所差异，这就是我们所说的格调不同。在不同的作品中，可以允许(也应该)有这种格调的不同，但是在同一幅作品中，却必须保持格调的始终一致。孙过庭在《书谱》中说“一点成一字之规，一字乃通篇之准”，就是说作品第一个字所形成的风格、情趣，应作为全篇的基调，往后便以此为准，一贯到底。作品无论多大多小、多长多短，都应该格调一律，首尾一致。只有这样，才能保证为该幅作品所特定的某种艺术意境和韵味的纯正与完美。孙过庭的《书谱》墨迹，洋洋洒洒近四千言，从开始一行到最后一句，风格、情调没有丝毫的改变，完全实践了 自己的理论。
要做到通篇格调一致，具体地讲，起码要做到这么几点：
1、下笔之前先“定调”。根据要写的内容和幅式，预先想好用什么样的格调来表现。是用行楷、行草还是用草书，用什么样的字群排布方式，用以沉着含蓄为主的笔调还是用以活泼飘逸为主的笔调等等，需要做到心中有数再行下笔。不能毫无思想准备就忽忽挥洒，写出什么算什么。
2、下笔之后，如果与事先的构思有出入，应该因势利导，及时对“原设计”进行适当的调整，按照“一字乃通篇之准”的原则，将已初步形成的某种格调贯彻到底。不必生硬“纠偏”，非再回到“原设计”方案上去不可。
3、对结体取势、用笔用墨、承接连断、呼应映带、轻重起伏、徐疾快慢等应有的各种变化，一定要形成规律和节奏，然后按照这一定的规律和节奏往下书写，一气呵成，贯彻始终。不可中途“变调”，前后相乖。特别是写多字的长幅，这一条尤其要注意。 三、行气要通贯
“气”，在中国传统的文论、书论、画 论中四处可见，用得很多。它是一个形而上的
抽象概念，所指也很广泛，比如骨气、神气、血气、气脉、气息、气势、气韵、气力等等，都与气有关，在不同的场合它的具体所指也难坐实，但是可以意会和品味得到它的存在。
书法中的行气指的是什么?历来没有一个明确的说法。唐代张怀瓘的《书断》在谈草书时曾说到“字之体势，一笔而成，偶有不连而血脉不断；及其连者，气候通其隔行。”他这里说的“血脉”、“气候”，是就一行之中上下字之间所存在的某种内在而有机的关联而说的，其为行气无疑。他又说：“气势生于流便，精魄出于锋芒。”朱和羹在《临池心解》中也说：“作书贵一气贯注。凡作一字，上下有承接，左右有呼应，打迭成一片，方能尽善尽美。即此推之数字、数行、数十行，总在精神团结不外散。”朱氏这里所说的“一气贯注”的气也是指气势，所以气势也当属于行气的范畴。书法是集点而成字，集字而成行，集行而成篇。每一个点画都应该是活的细胞，每一字、每一行都是有骨、肉、筋、血，气脉相连通的有机活体，而付诸行笔，则是一气贯注，浑然天成。这样整幅作品才能成为具有生命活力的艺术品。因此，所谓行气就是流动在一行字以点画、笔势所构成的脉络之中的血气、精气以及行笔的气势。血气、精气是生命的气息，它的流动和畅通，是生命存在的标志。要做到行气通贯，就必须保证每个字、每行字中的脉络清晰，通畅而无阻碍。正如前人所说：“一幅中行行相生，一行中字字相生，一字中笔笔相生，则顾盼有情，气脉流通矣。”具体如何做法，对初学者来说我们认为有两条最重要，应当首先学会：
1、
上下字的重心要大致处于一条垂直线上。在行、草书中，一行字往往有大小正斜的变化，但是无论怎样变化，都应该把它们各自的重心设计在同一条垂直线上，形成“引线贯珠”的情状。例如赵孟頫所书贾至《送李侍郎赴常州》诗就是这样设计的(见图59)。如果我们在它每行字的中央画条垂直线，结果会发现每个字的重心几乎都在这条线上。这条无形的“贯珠”之线，就是一行字中贯通上下的“督脉’(身后的中脉，奇经八脉之一)。如果它左扭右弯而不直，就容易造成督脉不畅；作为主脉的督脉一旦不畅，其行气就自然难通了。所以在书写时一定要把每个字的重心设计并安置好，一时出现偏差，在下一个字要马上改正。做到了这一条，行气的通贯就有了最基本的保证。
2、处理好上下字笔势的承接关系。在一个字中的所有点画应该彼此关情、笔势连贯以使其血气畅通自不必说；上下字之间的行笔也应该有承上启下的连络、呼应的关系。或上字的末笔与下字的起笔顺势连写，形成有形的游丝连笔；或上字的末笔收以露锋启下，下字的首笔顺势以搭锋起笔而承上，形成形断意不断的“无线”连络。无论有形或无形，其书写时的笔势都是连贯的。血气可以通过这连贯的笔势在一行之中上下流通。我们还以赵孟频的这幅作品为例：“北风寒”、“吴山”、“送君须尽”、“明朝”、“望路”等，上下字都顺势连写，形成明显有形的脉络；其他不连写的字，上字的收结与下字的起首，也多有露锋表现出明显的上下呼应、承接的关系，如“散”与“北”、“水”与“吴”、“路”与“难”、“路”与“漫”等即如此。这就是古人所谓的“形不贯而气贯”的形势。笔势的连贯是除“督脉”以外的另一条重要脉络。有了这两条脉络的畅通，行气也就通贯无阻了。所以整幅作品呈现出一派神气十足、生机勃勃的景象。
行、草书中上下字的连笔是一种重要的表现技巧。它不仅有助于行气的贯通，而且还
能够造成一种悬涧飞流的气势，增强作品的活力。不过，这种连笔也不是任意可为的，其中有许多的讲究，需要审时度势、认真处理才能收到理想的效果。在一幅字中，字与字之间连与不连应自然形成，应由气势的变化、版面的平衡、以及与相邻左右行的照应关系而定，不要生拉硬扯，一味强连。在草书特别是狂草中，为了追求气势通贯、波澜起伏、流转盘旋的艺术效果，上下连笔多，但也不是为连而连。细看古人墨迹，我们往往会发现，有些看来似乎是可以连的笔画而没有连，那是书家故意把它断开了，有的断在两字之间，有的断在一个字的左右或上下之际，这是为什么?可别小看这一断，其妙处有四：一是避免一味相连、过分纠缠的俗气；二是增强行笔旋律的节奏感；三是造成形断意不断的情趣；四是以断来反衬连的曲线美。试看怀素《自叙帖》中“人人欲问此中妙，怀素自言初不知”这一片断(见图60)，“妙”字的起笔借“中”字的末笔，而它的末笔顺势左行转直下，连作“怀”字竖心旁的一竖。这样“中妙怀”三字上下之连别致而自然，气势一贯。可是“妙”字“女”旁起首两笔以及“怀”字左右两部分，本来也是可以连的，书家却有意将它们断开了。这一连一断相映成趣。尤其是断开之后，使“中”字的长竖曲线与“妙”字的两个圈眼曲线明显地突出出来了，从而显得那样的明快洒脱。如果我们把两处(尤其是“妙”字)的断笔勾连起来，势必造成其笔道繁杂而气阻，不仅损坏了“妙”字之妙，整行的血气也会因此迂塞难通，行笔的节奏也自然被取消，这真是“当断不断，反受其乱”了。前人所谓“运实为虚，实处俱灵；以虚为实，断处乃续”，恐怕讲的就是这个道理吧。因此，我们似乎可以这样说：善于虚实连断，可气通隔行；不善于虚实、连断，则杂乱无章。下笔之际，不可不审慎为之。
四、要在变化中求和谐
行书、草书与楷书不同。相对而言，楷书是在静态中求变化，行、草书则是在变化的动态之中求平衡、和谐。书家为了幅面的生动活泼，为了表现不同的艺术意境和情趣，为了抒发特定环境下的心绪情感，在一幅行、草书作品中总会运用这样那样的变化：字的大小杂错，体势的正斜纵敛，字与字之间的向背呼应，分行布白的疏密虚实，用笔的轻重缓急、避就留放，笔势的强弱起伏、停蓄恣肆等等。而这诸多方面的变化，又都需要统一在一定的格调之下，平衡于有限的幅面之中，让每一行、每一个字以至每一个点画或使转，都能相辅相成、相亲相近、彼此关情，构成一个非常和谐的有机整体。下面我们试举两幅古人不经意的书作，看看书家是怎样进行各种变化而又能在变化中求得完美和谐的。
先看南宋僧人石帆惟衍禅师所书写的一则法语(见图61)。这幅字只有一尺见方左右，文字也不多，却写得自然洒脱、率意天真而又富于变化。从字的结体取势上看，作者善于兼收并蓄，综合众美。既远承魏晋的神韵，也采用唐贤的法度，更不脱离宋人率真尚意的风规。比如“头”、“连”、“惟”等字，即借用了王珣《伯远帖》中某些字那种荡漾空际、突出虚实反差的手法；“摇”、“面”、“虚”等字，又具有欧阳询《九成宫碑》能于平正之中见险绝的特点；“常”、“街”、“市”等字，则是直取米芾放任不羁的笔意。这说明作者对于传统书学具有极深厚的功底，而其高明之处，更在于能化前人之精华、熔炼成自我之面目，这就是本幅作品所表现出来的举止从容、不激不厉、虚和淡泊的风神。