这幅作品采用最通常的竖成行而横不成列的字群排布方法，每行字数不等，字的大小、正斜、长扁相间杂出，错落有致。尽管字字独立不相牵连，却各具姿态，彼此呼应，行气贯通，给人以疏朗明快、和协统一的美感。之所以能如此，有两点最值得寻味：第一，是运用结体和用笔的变化来造就重复字的不同体势，丰富字群中的个体形态。全文共有三十二个字，竟有四个字有不同程度的重复，其中“明”两个，“头”字、“来”字各三个，“打”字有 四个。这么多重复的字又都集中出现在相邻的四行之内，倘若不变化其体势，必定形同布算，殊不成书。作者根据它们所处的位置；环境，巧妙地运用了不同的结体取势和点画用笔，分别塑造出了彼此各异的体态神情，并且非常协调地置于字群之中，从而促进了幅面的生动活泼。第三，是纵逸一字，活跃全篇。全幅正文共六行，前四行笔势未有大的起伏，待到第五行下端，突然放纵笔势，将“虚空来”的“来”字拉长草写，足足占了两个字的位置，成为 全篇最为纵逸的一个字。它的体势一出现，既中和了头上那个“空”字的端庄平正，又打破了前二、三、四行末尾二字排列过分整齐的板结，给幅面带来了更多的生机与活力。从文句的内容看，“虚空来”接于“明头来”(文中省略了“暗头来”)、“四方八面来”之后，将这最后一个“来”字放纵体势而突出出来，无疑是包含着对语气的加强，也正是文气的需要。于是，这一神来之笔就同时具有了活跃幅面和强化文辞的双重蕴函。黄庭坚曾说过：“字中有笔，如禅家句中有眼，直须具此眼者，乃能知之。”作者石帆惟衍禅师自然是“具此眼者”，这个“来”字的艺术处理也决非是偶然的巧合，而是他谙于八法三味的结果。假如把三个不同体势的来字任意交换一下位置，那么不仅会破坏幅面的协调，整个作品也就没有耐人寻味的艺术魅力了。
至于整幅作品的用笔，也貌似平淡无奇，其实是变化多端，颇有讲究。比如相同点画的作法每有不同、形态各异；用笔的轻重、方圆、起伏、纵敛、藏露等，多随势而变；笔势的正侧缓急、墨色的枯湿浓淡，也应用有别。可贵的是，这一切的变化都出于功底和技巧的自然流露，丝毫没故意矜侉造作的痕迹，却又能相映成趣，表现出作品的韵律和层次来。
再看一幅祝允明的手扎(见图62)，全文为：
晚间降顾，失迓多罪。明早仆欲远处一行，恐有所谕，专此奉问，就为垂示可也。允明再拜。元和老兄侍史。
这是一张随手用行草写给朋友的便条，并不是刻意制作的今人所谓“书法作品”。唯其不经意，反倒更加自然天真，颇有趣味可赏玩。
从整体上看，全幅采用了齐行头而不尽齐行尾的布列方式，而这种方式是旧时代为了表示对收信人的尊重、必须如此而自然形成的。由于作者处理得恰当，整个幅面显得十分精巧、活泼、均衡与和谐。“一行”、“可也”和“拜”字的适当放纵，可以说是活跃全篇气氛的契机与关键。头三行的字没有大小、轻重、快慢的明显变化，缓缓写来，整齐平和，有如闲庭信步。倘若一直这样发展下去，就势必会导致过分的悠闲平淡而缺乏节奏的变化。由于有 这三处放纵的变换穿插，就好像是平湖为投石所击，又如同乐曲演奏中重音、长音的适时加入，打破了平铺直叙的平静和沉闷，使幅面显见出笔势徐疾、敛纵、起伏的变化，从而赋予美好音律的节奏感。
这幅作品对行与行之间、不同行列的字与字之间的关系也处理得非常好。不管字的体势如何不同，左右相邻的字多有相迎相送、相揖相让、彼此顾盼之情。比如“行”字，既与它右侧三字相向，又与它左侧三字相随；“拜”字草为相揖的两竖，它的略为欹斜修长的体势对左右两行具有承上启下的作用，同时引导末行向右回顾；“晚”、“元”两字虽然分别在首尾，远隔数行，却能遥相呼应。正因如此，整幅作品特别显得精神团聚，再加上格调的清新明快，颇能给人一种轻松愉悦的快感。
以上两幅作品告诉我们，行、草书所要追求的主要不是整齐美，而是具有各种变化而又能和谐统一的错综美。首先需要明白并掌握各种变化的基本途径与方法，不知途径与方法而又想求变，那只能是盲目的随意乱变。其次是在写完一行再写下一行的时候，一定要时时照应前一行和前几行，任何一个字的任何变化，都应以前面的行列为依据，与前面的字形成不同的映带顾盼关系，不能相抵相犯或傲然独立。第三是要选择好适合纵逸的字和纵逸的时机，使之符合韵律高低起伏的变化需要。总之，要在心谙于理，手闲于技，方能心手相应、随机
应变而和谐自然。
第二节 款识与印章
明、清以来，一件完整的书法作品，除正文而外，往往还少不了款识和印章。款识也称为款字，是附属于正文的说明性文字。从作品的构成形式上说，正文是中心、是主体，款识和印章只是处于从属地位、起个烘托作用的陪衬；但是若从全篇章法布局的审美角度来看，款识和印章又与主体正文密不可分，也是整幅作品有机的组成部分，具有平衡整体、协调全篇的功能。款识和印章之于正文，如同绿叶之于红花，只要处理得当，就能获取到辉映成趣，相得益彰的良好艺术效果。下面就款识和印章的基本知识分别作些介绍和说明。
一、款识
款识的内容，因作品的种种不同情况而有很大的差异，所能涉及的范围很广泛。最为常见的，有正文的出处，书家的姓名、字号、籍贯、书斋名，书写的时间、地点、缘由。如果是赠人之作，还需有那受书人的名号，书家对受书人的称谓以及“指正”、“雅鉴”、“补壁”一类的谦辞等。除此之外，书家还可以对正文的内容及其作者加以议论、考证、说明，对正文的字词进行校勘、诠释(包括正文为古文字的释文)，对书写时出现的笔误或错漏字加以注明。有时由于篇幅有限，正文余下的少许字句也可以变作款识字样继续写完。书家倘若是书写自作的诗文，其短序小引或跋语也可以作为款识来处理。
款识由于形式的不同又有许多不同的称谓。比如款识字数很多的称为长款，只简单署上书家姓名的称为穷款。在书赠他人的作品中，书家对受书人的称呼及谦词叫上款，书家的姓名字号叫下款。上下款都有，谓之双款俱全。款识所处位置的不同也有不同称谓，置于正文两侧的称作边款，置于正文下端的称作底款。一幅作品怎样落款，落什么样的款，要根据作品的形式和需要而定。
款识的字体和字的大小要有所选择。款识字体可以与正文字体相同，也可以不同，有时则是必须有异。大致的原则是：款识字体应比正文字体活泼但相差又不能太大。比如正文是行、草书，款识当然也是行、草书；正文是楷书，款识应该是楷书或行楷(一般不用行草)；正文是隶书，款识一般用楷书或行楷；正文若是古文字(包括甲骨文、金文、小篆等)，款识多用楷书而绝不再用古文字。款字除了极个别的为了弥补空白可与正文同大之外，在通常情况下只能比正文小。大小的比例没有定准，通常大的约在二分之一到三分之一左右。太大则与正文主次不分，缺乏层次感；太小则反差悬殊，又失于协调。
款识的位置安排虽因幅式的不同而有所异样，但一般多跟在正文的后边：可以与正文同在一行，也可以另起行次，这要由写完正文后所余下的空白大小和款字的多少而定(当然也可以事先设计好)。无论是哪种情况，款字都不能与正文齐头并脚，更不能超出正文。另起
行次与正文末行的间隔宜比正文的行距略微小一点，千万不能比正文行距大，否则会造成游离于篇幅之外的感觉。以最常见的条幅为例，如果正文的最后一行字少，还余有半行的空白， 款识即可写在这里。可以写一行，也可以写成两行，但款识的上端要与正文拉开一个字左右的距离，下端也不能与正文齐脚。如果正文末行只剩下很小的空白，连穷款也难写下，那么只好另起行次，但上端必须比正文要低一字左右，下端也要比正文略短。如果正文末行余下的空白虽然不少，但是款识字多，容纳不下；不在这里写几个字，又嫌空白太大而影响幅面的平衡。在这种情况下，落款可以接正文之后开始，当空白被填补到一定程度时再接着另起一行。如果双款俱全，无论是哪种安排，受书人的姓名都一定要置于款识行列的上端，以示对受书人尊重。楹联的幅式较为特殊。正文分列两条却是一个有机的整体。它的款识布置也有些特别的讲究。只有单款的，款字写在下联左侧的中间部位；是双款的，上款须写在上联的右侧上部，但要低于联文一字；如果是多字的长款，可以分别写在上下联文的两侧，每行款字与联文的距离一定要相等(见图63)；如果是字数很多的长联，联文要排布成“门”字形，上联左行而下联右行，款字则须写在两联末行所空余的地方。
尽管作品的幅式有种种的不同，款识的设置也因之而有所异样(限于篇幅，我们在这里不能一一说明)。然而它总是作品的有机组成部分，对幅面具有调节平衡的功能。因此，我们在设置任何幅式的款识时，都应该从作品的整体着眼，处理好它与正文的协调，体现出它与正文的血肉关系；同时还要充分发挥它的调节功能，利用它来弥补正文的某些不足，使整
个幅面既均衡和谐，又主次分明、活泼生动。
二、印章
书法作品施用印章，其功用主要有两个：一是起凭信作用，和下款的署名一起证明作品确实是某位书家的真迹；二是增加作品的审美情趣。印章的施用既可以调整个幅面的轻重虚实，又可以像名砚上的“眼”，以其鲜红的颜色对白纸黑字起烘托点缀的作用。
书法作品通常使用三种印章，即名号章、迎头章(起首章)和压角章(闲章)。名号章钤在下款书家署名的下边或左侧。居于下边时可以用一方，也可以用两方(印文多为一阴一阳)；居于左侧时必须用两方，有时为了平衡还可以加上闲章用到三方或三方以上(见图64)，但多增加的闲章不能比名号章大。迎头章钤在正文首行第一个字或第一二个字之间的右侧。闲章 主要是用来平衡幅面的轻重虚实的，只用在幅面的两侧而不用在中间。