书中却依然并用汉隶中的两种构形。人们因为习惯了后世楷书的构形，对行书中所保留的那种近于篆隶的构形自然就感到陌生了。
行书沿用篆隶构形现象的产生，除了字符的演变和发展的历史原因之外，也还有另外一种情况，就是后世的一些书家，为了追求其某种艺术情趣或风格而故意用行书的笔法来写篆隶的构形。例如图中“眉”字的写法，即属此类。自称六分半书的郑板桥，在其书法创作中就很喜欢这样做。
以上我们侧重从文字构形的层面对行书的构形状况作了描写。从这种种现象中不难看出，行书这种字体跨度大、涉及面广、可变性强，直接或间接地影响其构形的，有来自真、草、隶、篆四种字体和其他方面的各种因素。因此，行书“字无定格”，构形系统相当复杂。要想全面而准确地掌握行书的构形，除了要对行书本体作深入研究之外，还需要对汉字形体的演变(特别是隶变和隶变后的演变)有比较全面的了解，弄清行书与真、草以至篆、隶的关系。其中草书对行书的构形变化影响最大，因此熟悉草书的构形是掌握行书构形的最重要的一环，必须格外重视。
第二节 行书的结体取势
结体取势是书家在字符构形的基础上所作出的体势设计和塑造，是对字符进行综合的艺术加工。行书和楷书虽然是两种字体，但是它们相通、相近，其结体取势的总体要求是一致的，也就是说，我们在前一章所讲的楷书结体取势的基本原则也同样适用于行书。不过，行书处于楷书与草书之间，它的笔形与构形都具有跨度大、变体多的特点。因此，比起楷书来，它提供给书家结体取势的自由变化空间就显得十分广阔，书家可以运用各种各样的方法或综合运用不同的方法来结体取势和变化取势。下面我们就介绍若干种最为常见的行书结体取势和变化取势的方法。
一、局部草化
就是在结体取势时有意将字符中的某一构件或相关的部分点画加以适当的省变，使字符的局部接近或变成草书的写法，其余部分以及整个字符的大体轮廓基本不变。例如图13中的“定”、 “新”、 “水”、 “華”等字就是局部草化的典型。“定”和“新”分别草化了构件“正”和“斤” (新字左旁部分虽有牵丝连笔，但未省变)，“水”和“華”草化的是相关的部分点画。这种局部草化了的行书就是所谓行草。行草由于融合了草书的成分，与不带草书成分的行楷相比较，体势自然大不相同。
运用局部草化的方法来结体取势，必须注意一点，就是草化的部分与未草化的部分一定要协调，不能是一半楷一半草的生硬拼合。未草化的部分起码要在点画形态上有所变化，变得活泼流畅一些，以便与草化部分的使转用笔相适应。
二、欹侧倾斜
在历代法书的行书作品中，我们经常能看到这样的现象：有的字写得平稳端正，有的字却写得倾侧偏斜。试看王羲之《丧乱帖》的前几行，(见图14)许多字都有程度不同的倾斜，有的整个字都倾斜，例如“荼”、“绝”、“痛”；有的是部分倾斜，如“毒”、“当”。这些字如果摘出来单看未必都很美观，但是它们处在具体的篇幅当中，却不仅能展现出与其他字不同的体态神情，增强字群的生机与活力，而且还能与相邻的字形成彼此呼应、相互撑持、欹正相得的关系而深化作品的意境。以欹侧取势，是行书书法的特点之一，是活跃幅面、变 化章法的特殊需要，同时也是书家表现艺术情趣的手段之一。
运用欹侧取势来改变体势要特别注意两点，一是要把握好倾斜度，不能倾斜过分而失掉重心，应当斜而能立；二是必须与周边的字形成某种呼应关系，不能为斜而斜。初学者应多观察前贤佳作，认真分析、体味其中的奥妙，先作些必要的摹仿再进行创作。
三、轻重繁简
这是一种运用用笔的轻细与粗重、繁缛与简练的不同来变化取势的方法。同一个字构形和大小都一样，如果分别用粗重和轻细两种不同的笔法来写，所得体势是会很不一样的。试看图15中的两个“是”字，用笔粗重者壮实而严谨，用笔轻细者疏朗而萧散。若是字小而用笔反倒粗重，字大而用笔反倒轻细，那么这种反差就更为强烈，图中的两个“前”字就是这样的情形。
同一个字在点画数量没有增减的情况下，如果书写时使用连笔牵丝，或者不用连笔牵丝，那么体势也会大为异样。例如图15中的两个“复”字，一个大量使用连笔和牵丝，一个基本不用连笔和牵丝，结果前者显得繁茂、错综而流美，后者则显得简洁、明快而清俊，两种体势给人以完全不同的审美意趣。
在实践中，对用笔粗重而结构紧密的取势，要特别注意加强点画的骨力，避免体态的臃肿；对连笔和牵丝的运用，要连断得法，线条对空间的分割和相互交错要合理而巧妙，既能有条不紊、繁而不乱，又能体现出轻重快慢的节奏变化。 四、放纵收敛
这是通过对有关点画的特意放纵或收敛来变化取势的方法。行书的点画用笔有很大的变化自由，在结体取势时可以充分利用这一特点，或是适当突出相关的点画，使之张扬纵逸； 或是有意紧缩某些点画，令其敛塞收藏。同一个字如果分别用这两种方法来结体取势，就很容易造就出两种截然不同的体势来。试看图16中的例字：“师”一个紧缩末笔，几乎与头两 笔的竖画等长，且收势向内，字呈扁形，有波澜起伏之势；一个头两笔特意缩短(改竖为竖点)，末笔尽情纵逸，形成纵向笔画的敛与纵的强烈反差，字势轻扬飘逸。“家”字一个将外 向的撇捺都改成短点极力内敛，一个将斜捺自然外拓。内敛者有团聚之情，外拓者得张扬之
势。两个“在”字和“鱼”字的取势异趣也运用了同样的方法。
一般来说，点画外拓纵逸者，其体势疏阔开张、精神外露；点画内收敛束者，其体势严谨团聚、精气内含。在实践中需要注意的是：点画是为结构服务的，某些点画形态的变异及其放纵或收敛，务必要与整个字的结体取势相协调，才能使变化出来的体势具有特殊的美感。如果置字的整体形态而不顾，只去孤立地考虑个别点画的收敛或放纵，那就会破坏整体的协和而导致变化体势的失败。因此，要从整体的需要出发来具体处理点画的纵敛：放纵者，纵而有度，收紧中宫，使之能外纵其形而内聚其力；收敛者，敛而得宜，切忌局促，使之能敛中有纵，形密而气不浊。
五、方圆向背
这里所谓方圆，指的是字符外部轮廓的形状。在行书的结体取势中，对某些字符的外部轮廓既可以处理呈方形，也可以处理呈圆形。所谓向背，是指字符左右两侧的有关笔形或构件的相对情状，这种情状有相向、相背和相随的不同。在结体取势时，可以根据需要改变这种情状。因此，运用这种方圆向背的不同处理方式，也是书家变化取势的有效途径。例如图17中的两个“物”字和“得”字，一方一圆，十分明显。为了取得圆活的体势，不仅两个