一、牵丝连笔
所谓牵丝，是指行’、草书中两个笔顺相承接的点画之间相互牵连的轻细线条，也叫游丝。行书由于书写较快，当写完上一笔而过渡到写下一笔的时候，没有把笔完全提起来，于是笔尖就自然顺势在纸上留下了过度的痕迹，这就是牵丝。例如“於”、 “無”、 “流”、 “悲”等字运用牵丝即很明显。
在行书中适当运用牵丝，既能加强点画与点画、部件与部件之间的连带呼应关系，体现出笔势的连贯和脉络的畅通，又能赋予体势以流美与活泼。不过必须用得恰到好处方能奏效。牵丝一般都比点画轻细，能与点画形成粗细、轻重的反差，运用得恰当与否，会影响到整个字、甚至整幅字多方面的关系能否协调。运用得好，能使线条的连断、轻重、粗细、疏密等相映成趣；运用得不好，反倒会弄巧成拙。所以，牵丝在行书中虽然多见，但切不可滥用。“当断不断，反受其乱”，这句古老的俗语用在这里恐怕是极为合适的。特别是在一整幅字中，千万不可将每个字的所有点画都用牵丝连缀起来，成为一个接一个的蜘蛛网，给人一种繁杂混乱的感觉。
如何处理和运用好行书中的牵丝，是学习行书的一项基本功。初学之时，有三点最需要注意：
1．注意控制行笔提按的深浅，不要让点画与牵丝一般粗细，弄得主从不明、眉目不清。 2．行笔不能迟疑犹豫，速度也不能过慢，不然会造成牵丝线条的滞涩不流畅。 3．本想用牵丝，但由于提笔高了些，没有带出牵丝就过度到了下一点画的起笔，这就是所谓“空连”，是一种“形断意不断”的映带笔法，千万不可回头再补笔，生硬加上一条牵丝。
二、对接连笔
一个字有两个相对应的点画，书写时在不改变字符构形模式的前提下，可以有意识地将它们首尾相接当作一笔来写，例如“古”字“十”与“口”之间的连笔， “地”字“土”与“也”之间的连笔，就是这种情形。这种连笔不用牵丝来作过渡的“桥梁”，而是顺势一笔，合二为一，在对接处不留下任何提按的痕迹，如果分开来看，也不改变原来的笔形。运用这种连笔，能够把两个部件自然有机地连成一体，增强字符的整体感。
三、省变连笔
指的是某一构件(部件)在书写过程中，用连续的线条化简其中的一些点画、同时使它的结构形态也有所变异的连笔形式。例如“法”字中的“去”这个构件，在书写时中间的长横被纵向一笔的小拐弯所取代，原来五个笔画省简为三个笔画，它的结构形态也随之改变；繁体“习”字上边的“羽”和下边的“白”两个构件，也同样是用连续的线条来化简而改变其结构形态。如果拿行书这种省变连笔形式与草书相比对，可以看作是借用草书屈曲弯转或回环圈连的所谓使转用笔。行书的这种用笔有一个特点，就是构件虽然有点画和结构形态的变异，但是依然保留原来的大体轮廓，不至于造成对字符辨识的困难。
以上我们介绍了行书用笔的主要特点。至于人们常说的行书用笔多露锋少藏锋、多圆笔少方笔、节奏快起伏大等等，我们没有提出来专门讨论，一是因为这些不只是行书的特点，在不同风格的楷书和草书中也常见，二是因为比较明了易解，所以从略。认识这些特点并不困难，难的是在实践中能否依据需要综合地运用、变化地运用、巧妙地运用。俗话说“熟能生巧”，在学习过程中，应该多临古帖、多模仿、多实践，对各种用笔的变化从易到难，从简单到复杂，有意识地进行专门训练。待功夫到家，手中的笔就自然会变得灵活起来，逐渐就能得心应手了。
第三章 行书的字符构形和结体取势
汉字的字符构形和书法的结体取势，是处于不同层次，具有不同要求，但又彼此相关的两个概念。作为字符的构形，所要求的是点画组合的规范，保证字形的正确无误，否则就会失掉它记录语言的功能，当然也要尽可能地体现出汉字构形本身所固有的端正、均衡、协调等美的因素；作为书法艺术的结体取势，则需要在字符构形正确的基础之上，进一步讲究疏
密得当、聚散有方、开合有道、虚实互补、阴阳相生等等，运用一整套特有的艺术技巧，造就出艺术的意境、表现出书家各自不同的审美情趣和风采来。字符的构形与书法艺术的结体取势，两者既有密切的联系，又有性质的不同：前者是后者的基础，后者是前者的艺术升华；前者强调的是统一性、规范性和稳定性，后者强调的是多变性、艺术性和书家的个性。所以，我们在学习某种字体的书法时，必须从熟悉这种字体的字符构形人手。只有首先掌握了这种字符的一般性构形，才有可能在此基础之上，再进一步去追求它的艺术结体。否则，连字都 不会写或写不好，就要急于去“玩书法”，那是断然不会奏效的。为了使初学的朋友便于理解和学习，我们将行书的字符构形和结体取势分别进行介绍。
第一节 行书的字符构形
行书介乎楷书与草书之间，它的字符构形既可以接近楷书，也可以接近草书，在涉及字符构形的笔形、构件、组合模式等几个方面的因素都允许有相当程度的变化自由，不像楷书那样的稳定，因此它的字符构形明显表现出一种“每无定则”的特点，同一个字符往往具有两种或两种以上的构形，也就是异写现象普遍。下面我们就从不同的角度来观察和分析一下行书字符构形的具体情形。
一、与楷书大同小异
这是与楷书几乎完全相同的构形，构件及其组合模式都没有差异，所用笔形也基本一样(或稍有变化)，不同之处主要是点画形态灵活多变，不像楷书那样规范、矜持，这是由于在书写时行笔的速度和节奏比楷书快，多顺锋人笔，收结时稍作停顿或不作停顿便马上过渡到下一个点画，从而使前后两个点画之间，每有露锋相引带，或有牵丝相连结的结果。试看王羲之《兰亭序》的“天”、“领”、“其”、“诸”等字(见图7)，这样的特点就很明显。这些字行笔流利，点画自然，彼此间的呼应顾盼关系明显，因而大大增强了体势的生机与活力，能给人一种生动活泼、轻松畅快的感觉
这种与楷书大同小异的行书就是典型的所谓行楷。写这样的行楷并不难，但必须要有写好楷书的基本功。如果楷书的间架结构和点画用笔都掌握得比较准确，那么在书写时只要把速度放快些，多注意起笔、运行、收结过程中的提按，少用顿挫，并处理好点画间的承接呼应关系，让点画形态变得生动活泼起来就可以了。
二、省简点画或结构
在一般情况下，楷书字符的构形是不能省简点画的，可是行书却不那么严格。为着书写的便捷或是结体取势的需要，古人笔下的行书字符经常出现省简点画以至构件的现象。例如图8中的这些字：“业”字(繁体)下部省简了一横，“鬼”字省简了头上的一撇，“虽” 字(繁体)左边的“虽”、右边的“隹”以及“添”字右旁的“忝”都省简了一点，“黎”字和“雨”字则各自省简了两点，“惠”字省简了“
”、“庆”字 (繁体) 省简了“心”。在行书中，
一些字符不仅在独用时可以省简点画，而且当它们作为部首或偏旁参构别的合体字的时候，也同样可以省简。例如“雨”字独用时可以省简两点，所有从“雨”的字也都可以同样省简； “鬼”字独用时可以省简头上一撇，所有从鬼或从鬼得声的字也都可以同样省简。
从书法审美的角度看，行书省简点画或构件的字符构形，有利于体势的变化：一是删繁就简之后可以使结体显得疏朗明快，二是能够改变点画的呼应或映带关系，造就出新的笔调情趣来。只要把具有省简和不省简的同一个字放到一块两相比较，其体态神情的差异就一目了然了。
与省简点画相反，在书法的行书中，又有一种增加点画的情形，就是文字构形中本来没有这么一笔，在书写时顺势故意增加了一个点画。例如在“土”字右旁加一点，在“氏”字、 “民”字、“致”字的右上角加一点等等，这样的现象在古人法书中常见。这种外加的点画，对日常用字来说，无疑是多余的累赘，但对书法艺术来说，有时则是不可缺少的。它具有煞住笔势、填补空白、调整平衡和强化节奏的作用。所以古人认为它可以“完其体、全其神、足其韵”。运用点画增减的构形必须注意两点：一是要看结体取势的是否需要，不能为增减而增减；二是哪些字可增或可减，最好是依循前贤约定俗成的先例，不能随心所欲，妄加增