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事结构，是电影符号学发展的第一阶段。1964年，麦茨在法国communications学刊第四期发表了对电影符号学起标志性的文章：《电影：语言系统还是语言》①，提出了电影符号的标准和条件问题，首开电影符号学研究风气。这篇文章被认为是“自爱森斯坦提出‘蒙太奇’以来，最具革命性的论文。”②麦茨的另一代表作《语机活动与电影》为电影符号学树立了基本理论之架构。麦茨的电影符号学，运用符号学原理对语言进行了分析，按照语言学的方法和规律来对电影的意指系统进行解读，他的电影符号学研究的出发点是两个方面，一是电影究竟是不是一种语言，二是电影如果是一种语言，那么它与其他的语言究竟有什么不同。他关注的问题是：电影的构成元素是什么。电影构成元素是如何组合排列的。元素在排列组合时，其意义的生成方式是什么。麦次希望通过研究，能够为电影符号学建立一个意义生成系统，以解释电影作为表意系统的内在规律，给观众呈现一个电影意义展现方式的基本模式。在1975年麦茨发表作品《想象的能指》之后，电影符号学开始转向精神分析的领域，开始对“观众”问题的关注。麦茨认为，如果“银幕”在某方面可用“镜子”来打比喻，这个比喻的基本不同之点在于“银幕”不能如同“镜子”一样，直接反射观众的躯体，观众在银幕之前是被“剔除”在镜子之外的，但是银幕反映了观众的思想——也因此使得虚构的影片与观众的“自我”想象关系得以建立，观众与电影的“言谈”从而产生。
帕索里尼的电影符号学观点主要集中在1965年发表的《诗的电
①[法]麦茨.刘森尧译.电影的意义[M].南京:江苏教育出版社,2005:29-80.
②齐隆王.1964-1985电影符号学理论的发展与沿革[J].台湾:电影欣赏,2010,(13):44.
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电影符号学在影视作品中的应用
影》，以及1966年发表的《动作的书写语言》一文。前者中，帕索里尼主要努力去论证电影代码化的可能性，后者中，他提出了电影分解的观点。同时，他一直从事导演工作，他的观点对电影导演方面产生了十分深远的影响。在《诗的电影》一文的开头即指出，“我认为，从今以后，如果要把电影作为语言来讨论，那么至少要会运用符号学的一套术语。”①但他承认，虽然电影不能按天然语言的性质来衡量，但电影仍是一种表达。看起来，电影作为一种交流手段，不需要使用交流工具，其实不然：“电影使用的是一种人人可懂的语言。”所以它肯定是建立在一般人都能懂的符号基础上的。电影是直接表现现实的，是一种“现实符号学”②，是可以用符号学的方法解读的。“总而言之，存在着这样一个完整又复杂的由具体形象组成的世界，这些形象既包括周围环境中人们的表情动作，也包括回忆和梦境，这个实际可以说是电影中进行交流的‘工具性’的基础，它是先于电影而存在的。”③帕索里尼的观点很鲜明：电影的代码化程度确实不高，但确实是一种代码化的语言。他这样说：“世界上并没有一本形象词典。没有可供随时取用的形象。如果我们想象有那么一本形象词典，它必然是一部无限大的词典，就好比一本有可能性的词典也会无限大一样。”“电影导演没有词典，它只有无穷无尽的可能性。它不是从某个柜子里或提包里取来它的形象符号，它要从混浊世界中选取它的形象符号。”④安德鲁也说：“电影没有一本像韦氏大辞典那样的说明普通外
①诗的电影[J].电影理论文选.北京:中国电影出版社,1990:211—234. ②诗的电影[J].电影理论文选.北京:中国电影出版社,1990:211—234. ③诗的电影[J].电影理论文选.北京:中国电影出版社,1990:211—234. ④诗的电影[J].电影理论文选.北京:中国电影出版社,1990:211—234.
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延的词典。”①总之，电影的语言是被编码的。②
今日，电影符号学在国外日渐式微，但在国内，其影响渐大。相对于国外，国内的相关研究显得滞后而缓慢。如何看待电影符号学，国内的理论家的态度也是莫衷一是。1989年，姚晓濛曾撰文提出，电影符号学“从一开始就表现出某种极端性”，“其本质是反动或者保守的，但进入七十年代以后，电影符号学立即得到了修正”。③1999年，郭晓橹于《当代电影》杂志上发表一文：《电影理论中的“语言”观质疑》，文章认为，“将符号学与语言学引入电影，对电影理论来说确实是一条死胡同，但可惜是一条漫长幽深的绝望的死胡同，而对于符号学和语言学本身来说，也是一种极为不科学的、极不恰当的勉强表述和印证，而最终，对于电影艺术来说，也是一种理论与实践的断裂，一种理论对于实践探索的阻隔，一种反动，他是反电影的。”④直到现在，仍然有人认为电影符号学带来了消极影响，更甚者把电影符号学攻讦为异端邪说，玩符弄咒。
但是这些或研究出发点不同、或照搬照用、或没有冷静分析的言论并没有阻挡一些电影理论家们对电影符号学的认同，他们积极为电影符号学找到立足点，并慢慢推动电影符号学的发展。国际符号协会副会长李幼蒸很重视电影符号学的研究，他在与学者交流时曾表示，中国改革开放时期的符号学研究首先是从电影符号学入手的。李幼蒸在《电影理论与符号学：“80”年代忆往》中肯定了电影符号学的地
①[美]安德鲁.电影理论概念[M].北京:当代电影,1989.（6）. ②王志敏.电影语言学[M].北京大学出版社,2007:82. ③姚晓濛.电影符号学及其批评[J].当代电影,1989.（6）：11
④郭晓橹.当代电影理论中的“语言”观置疑[J].当代电影,1999.（2）：64
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位，他谈到，电影符号学是符号学的重要组成部分，是符号学的重要分支之一。同时，李幼蒸翻译了一些国外的关于电影符号学的重要文章，其中，《电影与方法：符号学文选》收录了十多篇国外优秀电影批评家的论文，在此书的前言中，李幼蒸谈到，“电影符号学已经成为电影理论中被广泛运用的基础知识和分析工具，电影符号学是符号学和人文学科跨学科理论的重要成果。”①在电影符号学的理论方面，他提出了“符号学就是‘使对象精确化的努力’”②这一论断。除了李幼蒸外，李显杰的代表作《电影叙事学：理论和实例》中，从叙事的角度，考察和阐述了电影符号在叙事过程中的基本规律和个性特征。对电影符号叙事过程中的要素和模式，时间、空间、人称、视点及其基本模式作了较为详细、深入的探讨，对符号的阐释、建构作用进行了富有个性的解读。王志敏的《电影语言学》首先就回答了电影是否本身是一种语言的问题，接着提出，电影语言学就是电影符号学。另外，王志敏还从电影符号学的发展历史、电影叙事的手段与形式等方面论证了影视作为语言的自觉。
电影符号学的发展尚且处在最初级的阶段。这个阶段还要持续一段很漫长的时期。中国文字的发展，也是从最初的结绳以记事，经过一段几千年来漫长的演变才成为今天这般摸样。其中，劳动人民的钻研探索和文字学家如仓颉、程邈）的呕心沥血的研究整理，才使得甲骨文、到金文、小篆、隶书、楷书等逐渐向现代汉字的方向不断成熟。成熟的过程中，其中的隶变、繁体向简体的转化等重大事件起到了意
①李幼蒸.电影与方法——符号学文选[M].北京:三联书店,1988:3-4 ②李幼蒸.电影与方法——符号学文选[M].北京:三联书店,1988:5.
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义非凡的推动作用。就是说，文字的系统性与成熟性并非一朝一夕之事，更非某人单枪匹马能促成的。电影符号学亦是如此，它还处在如“仓颉为人类造字”的原始阶段。我们把电影看作是一种新生的、具有类似语言讲述能力的手段，从出生到现在也仅仅一百多个年头，其发展到成熟是一个无需赘言的漫长过程，而电影符号的系统性更不用多说了。电影符号学暂时无法向世界提供一本万能的字典，来展示电影的所有符号的意义。导演除了亲身实践外，在这里能承担另一个角色——造“字”师。导演能利用想象的翅膀和高科技，创造出新的符号。所有的影视符号都是导演的美学创作，只要它具有个性表征，就能够被收录“电影词典”，为观众所接受，并为其他导演所用。比如影片《战舰波将金号》中的石狮子的镜头的组合就一度被电影研究者们津津乐道——这个组合包括了三个静态的画面，由第一个画面：一头沉睡的石狮，第二个画面：一头趴着的狮子，第三个镜头：一头坐立的狮子。狮子的沉睡和慢慢苏醒的过程象征了广大的人民群众由愚昧无知到觉醒的过程，也象征了人民群众有类似雄狮一般的伟大力量，反抗沙皇的运动即将掀起。这组镜头现在已经成了导演词典中经典的符号。导演的“造字”工程不是程式化的运作，因为它的产生与应用更加灵活。形象的世界是无穷无尽的，作为能为想象力提供无限翅膀、实现无限可能性的电影，形象的素材的来源广泛而无止境，即使着力去解释，那也是无穷尽的。当然，导演发挥的空间也无止境。因此，完成这项任务对于导演来说，可想而知，是一个长远又艰巨的过程。
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