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在2006年第六代导演林靖杰作品《最遥远的距离》中，心理医生贾孝国，通过“角色互换”的方式，治愈了很多病人，妓女不再怕条子，怨妇也找到了愤懑的发泄口。可是，医者未能自医，贾孝国发现最需要被治疗的，其实是困在不幸婚姻里的自己。他从此迷失在他自己的心理困惑里。
故事的结局是他同样选择“角色互换”的方式来拯救自己，这是一种很奇怪的方式，导演用长镜头手法描写这个片段：贾孝国穿着一身蓝色的潜水服，脚踩着扁平的脚蹼鞋来到公路上，他用像在水里游泳的一样的姿势不停地蹒跚大迈步向前走，并且用在泅泳一样的呼吸方式，大口大口地呼吸，终于他累得不得不歇口气，他弯下身子，双手撑着膝盖休息，不一会又站直身子，继续“游泳”——这个长镜头，听筒里只有他不停地、越来越快、越来越紧张地巨大的喘气声。
这个持续了将近半分钟以上的镜头让人看了有一种莫名的难受，你忍不住想换个镜头来转移注意力，可是你还是“被难受”了。粗犷的喘气和穿蓝色潜水服贾孝国的潜水行走的姿势一应一和，镜头的跟进让你躲不开个中传达出来的、魂牵梦萦的苦闷，让你迫切的想逃离。
由崔林、高圆圆主演的影片《十七岁的单车》里，导演把长镜头手法运用得酣畅淋漓。有一个片段是这样的：某一天早晨，男主角走出家门，进如深深的弄堂里：经过了灰暗狭窄的走廊，再拐进一个转角，遇见了打太极的老人，提着红色塑料桶的妇女、端脸盆的准备洗脸的妇女、一个没精打采地刷牙的妇女、一个赤着膀子的刷牙的男人、一个往嘴里大口塞油条的人??男主角左拐右拐，接着走进一个黑灯
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瞎火的过道里，遇见了一个老女人，再继续往弄堂外面走，终于到了有阳光照射的出口，发现自己心爱的自行车不见了。这个长度不少于两分钟的长镜头，体现了创作者对以坚子为代表的一类人饱含深意地关照，镜头韵意深刻，象征了人的理想与现实的对立、城市与农村的对立，也象征了坚子这一类人的成长历程像这条弄堂一样：曲折、视野狭隘、个中的生活杂乱，人物的心境在这种环境下不由得变得困惑迷茫、压抑。这种方式也透露出隐含的主旨：阳光和青春都很美好，也都很残酷。
第三节 镜头构图与叙事方式
经由镜头的拍摄机位和拍摄角度的选择，能够决定电影画面的影像张力。因此，拍摄角度的转换，可以为平常的场景带来非同一般的符号效果。拍摄角度的变化如仰拍、俯拍，或者推、拉、摇、移等方式的变换能够使单一的镜头产生多义性。如俯拍就能够塑造可爱、令人亲近的形象。
仰拍是导演们经常利用到的电影语法修辞。倘若以仰拍或倾斜的构图构造影像，影像就会呈现出超常态的姿态风貌，从而使构图具有某种夸张、变形的张力。因为在使用仰拍镜头时，摄像机离拍摄对象越近，拍摄对象的顶端就显得越小。这种视觉效果下，物体会显得巨大，同时给人以压迫感。作为一种常用的拍摄手段，仰拍所塑造的电影符号往往用来表达迫近危险等相关信息。比如拍摄自然灾害来临之前，用此类镜头将紧迫感置于其中，以表示危险的前奏。如2009年由罗兰·艾默里奇导演的电影《2012》，在世界末日到来之际，黄石
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公园活火山接二连三地喷发，太平洋大海啸倾覆而至，台风、龙卷风倾扫全球??这些场景的描述，导演都是利用仰拍角度来把灾难场景放大，突出了在这种全球毁灭性的灾难面前，人类的渺小、无助，以及无路可逃的绝望的主题。另外，在很多影片中，车祸来临之前，从疾驰的火车、汽车等的车轮处以仰拍角度来拍摄，预示紧急情况即将发生，这是导演们的惯用手法。
在影片《刮痧》中的开场片段，即将举行电脑游戏设计大赛的大厅，推镜头直接指向许大同和他的老板昆兰，实际上也是指向了一种主人公对财势权利的崇拜感与对成就的追捧之心。随后，影片采用仰拍的角度，展现穹窿的屋顶、古怪离奇的建筑线条、复杂的墙壁图案造型等。影片采用复古的色调，这使得在沿梯而上的宽敞的演讲台旁的彩色的美国国旗显得异常醒目。这些拍摄方式，为整个影片的开头营造了一种特别压抑的氛围——所有镜头一起构成了美国文化与东方文化的相冲突的意境（暗灰的秦陵兵马俑也在厅内），传达出东西方文化之间存在不可调和的矛盾、特别是西方文化对东方文化的强势入侵，对东方文化产生了强大的压迫性的主题。这也是影片中的跨文化的书写方式，把不同文化置于相同场景中，从镜头内部自然而然生出对比与矛盾。
在拍摄人物时，仰拍所表示的内容又有不同。在电影《新龙门客栈》中，导演徐克善于利用拍摄角度来表达自己的主观意识。如在拍摄东厂宦官首领曹少钦及其党羽之时，就是利用仰拍的方式，使东厂宦臣的面部乍看上去扭曲变形——这种手法不知不觉就把人物塑造
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的丑陋。片中，曹少钦在命令东厂锦衣卫扫除心腹之患周淮安等人时，镜头从曹少钦胸口高度向上拍摄曹的面相，头顶打下白色的灯光，使人的面部显得冷血狰狞。在拍摄曹少钦党羽之时也是如此，仰拍镜头扭曲了人物本来面目，尖耸的脑袋把人显现得奸诈狡邪、居心叵测。镜头打向邱莫言、周淮安等正派人物时，用暗黄的灯光打过去，人物显得温和，再采用平拍的角度，把形象塑造得近人可亲。
叙事方式也能带来特定的符号效果。从结构主义符号学的角度来讲，结构展示的是一个系统的整体特征，一个系统由若干组分构成，任何组分的变化都要引起其他组分的变化。应用到电影符号学当中，我们可以借助结构主义符号学的观点来分析电影文本的叙事方式所带来的特别的效果。
1997年美国大导演詹姆斯·卡梅隆执导的电影《泰坦尼克号》，就是以第一人称的角度，从“我”（露丝）的口吻中讲述泰坦尼克号沉没的全过程。这种表现形式旨在增加电影的真实性和动人效果。西方恐怖片中，故事开始总有个“人吓人”的噱头，当观众把心理防线放下来时，真正的“鬼”便出现了，杀观众一个措手不及。
2011年顾长卫执导的电影《最爱》，也是选择了特别的叙事角度来表现故事。故事是从一个已经死了的小孩口中讲述的。故事开端，小孩躺在他爹为他制作的棺木中，棺盖徐徐关上。同时，小孩“我”去往了“另一个世界”。棺材盖上这个片段是镜头从画面的三分之二处切入，以在棺柩里仰视的角度拍摄的，是以小孩为“第一人称”的视角。然后小孩逐一介绍他的家人，这样，其他角色就由小孩的叙述
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串联起来。故事的结局说道：“在你们那边，村人们在一起，在我们这边，我和叔婶还是一家，和到了这边的村人们在一起，我们也吃饭、种地、过日子，闲下来大家说笑，还讲故事??”小孩本来以讲故事的口吻叙事，但是故事一完，是“大家说笑还讲故事”——这里给人一种被所“编造”的故事骗了的错觉，加深了“故事”整体的“符号性”。小孩的死没有把小孩剔除在故事之外，他不仅是叙述者，他也承担一个角色——他结婚了。小孩的爸爸赵齐全为他娶了个媳妇，是县长大人的千金，这个片段为整部片子的发展有意无意地突显故事主题。整部故事以出镜频率最高的“我”字方言化——这里，语言符号对电影符号的功能实现起到很大的作用，方言腔，不仅辅助性实现了语言符号在电影符号的传达作用，更造成类似文学上的“间离”效果。不熟的口音提醒观众你们是在看别人的戏，同时，这事情真实、可信，好像发生在你身边。这种手法体现了第二符号学的运用原理，即与观众的思想参与其中，对观众思想进行干涉，增强影片的互动性。
除开以上所说的，电影语言的丰富性的例子仍然不胜枚举。如影像中常用到的修辞方式“特写”、体现主体言说的“变格”（像“高速摄影”制造的慢动作镜头，提供给人一种飘逸的、抒情化的、诗意的效果）等等。
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