面构图，当然画面比之摄影有更大的自由。假如以拍电影来比喻，绘画作者既是导演又是演员，又是摄影师。
二个人对话的镜头，由于视点的不同造成不同的画面。
当我们面对白纸开始作画时，首先要从表现对象的各个角度思索一下，有的同志先构几个小草图，选择哪一个角度比较最符合自己主题设想的需要。
对于同一个对象用各种不同的视点观察，是形成中国传统绘画创作方法的一个方面。
五代的杰出山水画家荆浩所撰的《笔法记》又这样一段话“??有日登神镇山四望，回迹入大岩扉，苔径露水，怪石祥烟，疾进其处，皆古松也。中独围大者，皮老苍藓，祥鳞乘空，蟠乱之势，欲附云汉。成林者爽气重荣，不能者抱节自曲。或回根出土，或偃截巨流，挂岸盘溪，披苔裂石，因惊其异，遍而赏之。”
此文是否真出自于荆浩之手，有待历史考证。但已见于北宋著录，应该说还是比较早的，我们从本文所写的内容来看，作者某次来到神镇山，看到很多古松，其中一棵特大，姿态万千，因惊其异，遍而赏之，作者为什么要遍而赏之，就是在于选取确当的视点。企图通过各个视角的观察比较一下，看看哪个视点，最能在画面上表现对象的特征，我们觉得“遍而赏之”很重要，不是看了一个角度就画，而是经过调查研究，了解了对象各个不同的角度下的造型，这样画者才能有所选择，这样才能表现画者对对象的主观态度。遍而赏之，是绘画创作构图的第一步。
在画者面对对象时（当然还有其他客观条件的允许）我们可以遍而赏之或者通过几个侧面，假如我们的画面是个虚构的画面（或者事件已经过去）我们不能对照实物来观察，这就要求我们有形象立体的记忆和塑造能力。象电影机的镜头一样在脑海中寻找理想的镜头，这对于初学构图的同志似乎是不可想象的。过去某些外国画家捏了泥塑的人物来安排画面位置。我国的连环画作者，他们都可以在同一场景中，画出很多的画面，而且大多是想象的，这种立体的记忆场景人物以及环境的能力是可以培养和学习的，只要我们经常做到遍而赏之，理解对象，掌握透视规律，通过绘画实践是不难学到的。
视点的高低，对于画面整个气氛的控制起着十分重要的作用，为了便于理解，我们用三种不同的视点（视平线）把一句古诗做插图，看看哪一种视点更接近于这诗句的意境。
“野旷天低树”
1图，视点（视平线）高，虽然他表现了旷野，但是没有表现出天低树的意境
2图，视点（视平线）在中间。
3图，视点（视平线）低，前面的树只出现了一个角，田野在很小的面积里，由透视伸向远方，天低树，比较接近于原诗的意境。
一般讲在画面上视点是最受观者注目的，所以一般画家往往把主题、主体放在视点附近。但
是也有这样的情况，画家利用色彩或光线，或其他手法将不在视点旁的主体突出，而试点上却放了画家想告诉观者，而又不想直接告诉观者的事物。
俄罗斯画家列宾《宣传者的被捕》，画家以鲜明的红色把宣传者突出在最醒目的地方，而告密者，富农却处理在画面的视点上，虽然他在暗黑的深处，却引人注目。
2．距离点
视点及视平线在构图中的运用，一般构图的文章中也涉及一些，但是对于距离点的运用是比较少的，其实距离点的运用在构图中也是十分有影响的。特别是在现代绘画对距离点的运用更多。这主要是照相技术运用发展的结果，因之，往往把距离点的应用作为现代构图研究的一个部分。
什么是距离点？
假如我们用一块玻璃，放在观察的对象和画者眼睛之间，把玻璃当作画面，那么眼睛到玻璃的垂直距离，眼睛的位置即为距离点影响着画面上远近物体大小的比例。
距离点的远近对于画面的影响，一般在人们的视觉中有时往往感觉不出来。在人们的眼睛中前景物体和距离远的物体差距不会太大，在照相机的镜头上距离点的远近在画面上就有明显的差别。现代绘画中所采取的手法，往往是根据镜头所造成的画面。
同样在风景中写生，A距离点近，B距离点远。下面三图分别是墨西哥现代画家西盖依罗斯.大卫.阿勒法罗《我们今天的面貌》和苏联现代画家杜滨斯基画的《革命军事委员会》、《丘克和盖克》的插图。
1图距离点近，因之双手突出在前面比头部大的多，造成一种惊心动魄的感觉。
2图3图距离点远，画者采用较低的视平线，是企图用儿童眼中所见的世界来构图的，距离点远，透视消失平缓，接近平时人们的视觉，更能体现平易的感觉。
中国画一般都采取较高的视平线，有时视平线甚至在画外，距离点远所以近景与远景人物的差距不大，比较接近于眼睛的视觉，一般也称作广角透视，距离点近也称为急角透视。
综上所述，可见透视关系对画面构图的巨大影响，我们构图时必须要主动的很好运用这种关系。象西盖依罗斯.大卫.阿勒法罗的画往往采用近的距离点，用近的特大来表现主题，而苏联现代画家杜滨斯基却以距离点远视平线在画中间（一般用儿童的视线来看世界），作为儿童读物的插图，使人看到画面，似乎是儿童眼睛中所看到的世界，所以当我们在构图中的开始一定要好好的想一想这幅画的视点，视平线在什么地方，是近一点看这一景物，还是远一点看，都会使画面出现颇为巨大的变化。
当然上面我们所谈的透视运用局限于焦点透视，世界上很多美术作品不是利用焦点透视来组织画面的，譬如有种是多视点的积累，象中国的长卷和壁画，更有采取其他手法表现空间的，在这样的画幅上当然透视规律就不一一起着十分重要的作用。
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第六章 镜头与眼睛
前节所述，绘画构图就是镜头摄像（指运用集合透视的画面），照相机的镜头是按照眼睛的原理创造的，照相时通过镜头在涂有药膜的底片上感光（彩色底片或单色底片），可以得到接近于视觉的图象。这里说的接近，因为镜头究竟不是眼睛，并不会和视觉印象完全一样，另外，由于操纵镜头的人的主观意图不同，可以在更大程度上造成和视觉印象的一致或不一致。从照相机镜头的创造，不断发展。镜头的改进，开始是以如何更接近于视觉印象为目的，而后镜头的种类逐步增多，比起眼睛有了广阔的多的视野。
在十九世纪的欧洲，曾经就照相机镜头与眼睛所看的图象，哪一个更真实的讨论，是根据照相机镜头所摄的图象为依据，还是艺术界习惯性的画法为依据，还是凭借眼睛直接高烧的画法为依据，引起过不少争论。当时，人们常常对照片的真实性提出异议，感到很多情况下照片的图象和人的视觉的图象有很多差距，最后的结论当然是眼睛的视觉印象比镜头更正确。随着时代的前进，科学的发展照片的大量应用，以及刊载于书报，使人们逐步开始习惯了照相机的镜头的摄像。镜头在很多场合超越了眼睛的职能。镜头可以看到很多眼睛所无法看到的东西，可以看到眼睛无法看到的角度，可以看到眼睛无法看到的光色，可以看到眼睛无法看清的高速运行的物体???..照相机镜头不断更新、普遍的应用，开拓了视觉的新天地。随着科学的发展，这一新天地将是无穷的。
绘画是人们视觉印象的记录，绘画形象始终是人们对现实生活视觉印象的艺术反映。从历史上看，历来如此，荷兰画家伦勃郎所以能够创造出神秘光线中的形象，我们可以从十七世纪荷兰的住房中得到证实。伦勃朗有两幅作品，一幅有背景，绘有当时的住房，一幅没有背景，他的光线处理是由于当时的环境所决定的。古希腊的裸体或半裸体的雕像可以从希腊当地的气候和当时的风尚中得到证实。印象派的产生和光学研究的成就不无关系。由于人工照明的应用，才出现了绘画上的侧逆光。现代派的抽象绘画的产生也可以从镜头对宇宙的观察（宏观世界）以及对微生物的观察（微观世界）得出某些可寻得踪迹。美国得超现实注意是由于照相术得发展才产生的。从目前我们所能看到的外国摄影作品。以及某些国外摄影，在镜头运用上大量的突破眼睛的框框，给人们打开了新的视觉世界。某些效果十分接近于欧洲现代绘画的各流派，所以某些抽象艺术也不是没有他的现实依据的。利用镜头开拓的视觉的新领域应用于绘画应该说不仅是可以的而且是发展的必然，也可以将照相镜头的多样变化提供给我们绘画新风格的可能性，流星于美国六七十年代的超现实注意就是根据照片画的，他也提供了绘画构图新的途径。
我们讨论镜头和眼睛并不是什么新的发现，在国外一百多年以前就有画家进行过这方面的探索，并且取得了可喜的成就，十九世纪下半叶法国印象派著名画家德加曾经利用过快照进行动态记录，在德加笔下芭蕾舞演员，常常不是一般观点，有的是俯视；有的构图中往往出现半边德人物形象，画面极像一张照片，这种构图在照相机发明以前的年代里，在绘画中从位有过，而且也不可能出现的。
本文以下准备就镜头所开拓的视觉领域和绘画构图处理某些联系进行探讨，是否能在绘画构图的探索中引起注意的一条新的途径。 视点
上节我们谈到视点决定着画面的构图，人的活动是有限的，所以眼睛所能看到的角度也是极有限的。由于科学的日新月异，镜头所看到的角度比眼睛多得多，我们且不谈镜头在太空、在海底、在高温或低温中，??.所看到得景物，即使在地面上镜头的角度也是很多的，我么在日本电影生死恋中，车轮的的飞转的画面是和车轮同高的镜头所摄，在狐狸的故事中拍摄狐狸是和狐狸同高同步的镜头拍摄的。眼睛是很难从这些角度看到的。记得在美术学校念书的时候，老师开始上透视课，每次都要说视点高五尺，因为一般人站着大约高五尺，所以要采取这样的视点就是能够符合眼睛的视觉，使人得到真实的感觉。但是，下图中视平线很低，大约在车轴上，一般人不会在这样的角度去看车轮，由于我们已经习惯了用镜头来观察世界了，所以并不觉得奇怪，而是感到新鲜。
光圈、焦距和景深：我们人类眼睛也有相似于照相机镜头的光圈、焦距、的调节机能，但没有镜头更自由。大家都知道今日摄影技术高度发展的情况下，要拍清楚对象并不是一件难事，照片的艺术质量决不会仅以清晰这一点作为评价的标准，模糊倒是一件难事。
当我们在画风景画的时候，为了强调空间感，往往把远处的景物逐渐模糊一点。当我们在室内画人物或静物写生时，在眼睛的视觉上近景和远景的清晰度相差并不远，有时为了强调空间感也将远的东西画的淡一些，虚一点，往往能够得到好的效果。我们知道照相机的镜头，完全可以做到这一点，当光圈放大，焦距对在前景时，景深就浅淡，远的东西就会虚了。镜头不仅可以使前景清晰，远景模糊，而且也可以使前景模糊，远景清晰（焦距对在远景上），这类情况在视觉上一般不存在的。现代电影以及摄影作品很多采取这种手法。往往给人以清新的感觉。但在绘画表现声还很少这样处理。
距离点的应用：在上节中我们例举的墨西壁画家西盖依罗斯.大卫.阿勒法罗是采用近距离拍摄的镜头，使近景和远景有强烈的透视，这种构图处理就是从相机中来的，近距离点的应用，使人激动可以把对象变形造成特殊强烈的效果。我们可以看到画面几乎是没有透视的（即广角透视），在镜头的处理上一般是距离远，另外也可以在一张照片中取其一小块进行放大。
底片的曝光时间：对象在同一光线下，由于镜头曝光时间的长短，可以取得完全不同的效果，背光的物体由于曝光时间较长，背光面仍有清晰的层次，现代画家将背光的人物描绘清晰，就是采用背面曝光时间长的摄影原理来做画。一个背光物体曝光时间短，则形成剪影，日本现代画家平山郁夫《求法高僧东归图》就是采用剪影的手法。二种处理都能很好的表现光，又如拍摄夜景，照相机镜头时间放慢，照片上汽车的灯往往形成一条直线，这在我们视觉上有时也偶然发生的，在现代绘画中有时也会有这类的表现。
叠影：人们的眼睛在观察对象时，视觉的残留影象是极其短暂的，不可能把把两个印象重叠，但是自从照相技术发展以后，他可以二次曝光，甚至是多次曝光，这种方法在绘画上应用很广泛，特别是宣传画，采取叠影手法有极好的效果。
光的闪烁：我们在这里讨论的的光，并不是指一物体上所受的光线，而是指光的闪烁。这种
闪烁在人们的视觉印象上常常是极其短暂，不了琢磨。而在现代摄影中经常可以看到。在摄影作品中，光的效果往往起着决定性的作用。甚至有人称光是照片的主人，在绘画中光的表现（无论是西洋还是中国画）也都起着十分重要的作用，从十九世纪下半叶开始，法国的印象主义画家们的努力探索，如何用绘画颜料来表现光和色，他们用颜色的并列造成视觉的错觉，从而达到光的表现。但他们和我们上面例举的光的表现显然是不同的。因为当时的照明设备还没有达到现在的水平，也不可能产生出像现代的这种照片。光的闪烁在现代国外摄影中越来越多，可以引起我们做画者的注意。
放大和缩小：宏观世界、微观世界曾经是外国前一时期的新鲜事物，绘画作品上也响应的产生了类似的作品，通过镜头的放大和缩小所获得的图象，不是我们肉眼所能见到的，这一新的视野十分广阔，其色彩与组织都很新异而美观。
动与静：一般眼睛的视觉印象，只有静的画面，他的动是由连续印象而获得的，在一幅画中要动，在视觉经验上可以知道火车在向前飞驰时，两旁的树是向后倒的，飞驰的火车似乎有很多横线，但究竟如何，视觉印象还不能明确的告诉你。现代摄影作品在拍摄运动的对象时往往采取两种方法，对象动，镜头固定，对象动，镜头也动而且同步，在我国的绘画作品中也有类似的作品。例如南来北往陈逸飞，火车动，镜头固定。
偏色镜头：在彩色照片的拍摄时，有时往往加上偏色镜，使整个画面色调偏于一种色调，这种偏色在视觉印象上是不可能产生的，假使我们在对象上蒙上以各种偏色，往往在画面上造成十分清晰的效果。
关于剪裁：剪裁和镜头无关，一幅照片往往可以有各种剪裁，现代摄影往往拍自然景物的局部，构成各种清新的构图。剪裁如果别出心裁，常常有将一幅极普通的画面变成一幅优秀的构图，通过照片的剪裁来学习构图也是一个办法，而且照片的剪裁往往超出了视觉印象。
以上我们谈了很多问题，似乎都是摄影的技巧，有关摄影的技巧还有很多而且不断在发展，上文所述在摄影已经十分陈旧，举了以上例子就是为了说明一个问题。镜头的观察，就其范围来讲已经大大的超越了眼睛，就其记录视觉印象的正确性来讲也大大的超过了视觉，就其运用机械的性能改变世界某些现象来看也超越了眼睛。以上所述并非得出一个结论：镜头代替眼睛，照片取代绘画，绘画今后就是照抄照片。甚至比照片更加细腻，和现代流行于外国得超现实主义（照相现实主义）一样。上面所述只是要想阐明，在目前世界科学得发展下视觉范围已经大大扩展，绘画的构图及处理手法也应大大扩展，这是时代和生活提出的要求。我们提出镜头与眼睛的差距，是为了提出构图上一新的处理途径。是要运用镜头观察对象的方法来处理画面，以求丰富绘画构图的表现力。
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第七章 学习用视觉语言说话