3、东方艺术的影响。
4、光影与焦点透视的构图能够真实地反映生活现象，是人类认识世界的几大进步，但是人们在艺术规律的探索中感到艺术要要高于生活，艺术是作者主观世界对客观事物的反映，是借物叙情，艺术性需要引起人们的联想，要不似之似，光影的表现方法基于真实，很多艺术的虚构就无法处理。
5、现代工业机械化的需要——造型简练，用几何形造型。
欧洲的现代绘画就其初期或她的发展十分接近于明暗的构图，即使抽象画艺术及其画面构成的原理和处理仍是明暗构图原理的发展。光影的构图在艺术的发展中只有短暂的一个过程（自文艺复兴到十九世纪），而明暗构图有它的渊源的传统和宽阔的未来。当然现代绘画中的明暗运用有时也结合光影，是时代的发展而不是重复。
我们知道东方艺术向来是讲明暗的，如印度、埃及、东南亚国家、日本、朝鲜和中国??的绘画都使用明暗的方法表现的，所以讨论明暗的构图还得从东方开始。
明暗构图的特点：
一、明暗构图以外轮廓线造型为表现对象的基本方法，大家熟悉的剪纸、皮影都是以外轮廓为其造型的基本方法。中国古代的人物画也是从这种方法发展而来的，现存最早的绘画晚周帛画，晋代顾恺之《女史箴图卷》（局部）都是以外形轮廓为其造型的基础。汉画像砖《饮博图》的画面上边‘二人设席于地而对坐，各有神态、中间置案，案上有八杯，案旁置着酒，下边二人正在博戏。画面上的人物面部形象是模糊的，但是从我们从它们的外形动作上可以十分生动地看出宴饮以及博戏的场面，这种类似画像砖上的表现方法起源很早，在我国最早的可推至上周的青铜器纹样上，人及动物的造型都是只有外轮廓，但是这种方法用文字加以记载和肯定的是著名文学家画家苏轼，在他的《传神记》中这样写“武昌于灯下，顾自见颊影，使人就壁摹之，不做眉目，见者皆失笑，知其为吾也”
苏轼把蜡烛照自己的影子投在墙上，叫人把它沿着影子在墙上把它勾描欻里，旁人一看就惟妙惟肖的认出了是苏轼。可见外形对于任何对象都是十分重要的。
清代著名画家郑板桥自己说“凡吾画竹，无所师承，夺得于纸窗粉壁日光月影中耳。可见郑板桥的画竹叶士多得于外形，可见中国画极重视外形”
外形并不显示立体的面，他只是把立体的对象化成了平面的剪影。在几何透视中没有充分得出结论以前，人们要在二度空间的平面上表现立体的对象，采取这一手法是十分聪明和巧妙的办法。考察十几个民族的对象，采取这一手法是十分聪明和巧妙的办法，考察世界各民族的原始艺术和古代艺术，基本上都是一致的使用明暗的方法，用外形来描绘对象，用线来描绘对象的方法。
埃及古代壁画上的人物头部使用正侧面的，身躯是正面的，而脚又变成了正侧面，这是因为正侧面及正面最易现实对象外形的特征，侧四分之三或被不是正侧面的发展，而且往往在轮
廓内加以线条。
汉《饮宴图》画像砖，人物造型大多是侧四分之三的外轮廓，中间有简单的线条表现衣服。中国的人物画就是在外轮廓里填上线条，使表现力越来越丰富。
敦煌壁画《北魏》人物种植有简单的线条，唐、宋以后衣纹线条越来越多。线描市外轮廓造型的发展。
意大利画家波提切利的作品《春》的部分，在他的作品中不仅现实外形的轮廓，而且用明暗表示了对象的起伏以及体积感，能够更丰富的表现对象，中国唐、宋以来的工笔画也基本上是这样的。
文艺复兴以后欧洲的绘画基本上采取光影的手法，直到时就世界有了很大的改变，法国古典主义的代表作家安格尔特别注意外轮廓造型，现代平炉家人为他的人体是欧洲最美的外形。而安格尔自己曾这样说：
“ 而主要的地方——这就是形象的轮廓线，外形及明暗结构。”，“一个高贵的轮廓足够抵消灵感的缺乏，哭在单调的笔法，和笨拙的着色，”
意大利现代画家莫提良尼，他也着重于外轮廓造型，而且将人体或人像的外轮廓进行几何形大概括，赋予精致的轮廓以韵律感。
在二十世纪以来的欧洲画家中很多画家都抛弃了光影的造型而趋向于明暗。除了上述例子以外我们还举出很多画家象英国拉斐尔茜派的基韦画家、美国的惠更斯??马蒂斯的静物，马尔盖的风景也是明暗的处理。
奥地利画家克里木的《接吻》
法国画家马蒂斯的作品都是用不同的方法处理明暗。
我国的山水、花鸟在五代以后才逐渐成为独立的画科，早期的山水花鸟也都是以平面造型，明暗处理的手法。
宋人山水团扇都是着重于山的外形，当然山会在一开始也有光的探索如宋郭熙的山水也有光的表现，主要还是靠明暗的对比。山水花在元代以后大多采用生宣以及水墨注重起运的渲染。
宋人折枝花卉，由于花卉多以真实物体为对象，所以从画面空间感来看有的作品很像焦点透视，但他还是用明暗的手法来处理，优秀的花鸟画家往往也在追求空间、表现的同事以简练的外轮廓来处理画面的。近代画家吴昌硕的《牡丹水仙》《菊》画面虽然包含交锋丰富的内容，但外形海成一个整体。
二、 明暗构图主要是研究画面的组合——结构。
什么是主线？主线是形象造型中主要的线条，有时是外轮廓线的概括。
美国画家惠更斯的《母亲》中外轮廓线的概括。在历来的构图书中都以这幅为三角形和方形组合的典范，我们可以看到画家利用三角形和方形使画面加此宁静安谧的处理，给人以稳定之感。清朝画家任颐的人物册页，把画面上的形象大体概括为ＡＢＣ三个三角形，画面主线组合的规律，我们觉得也是和上文所述的构图的最基本要求：对立统一在构图上及多样统一、均衡。在现代绘画术语中称“视觉——平衡，视觉——秩序”
在欧洲现代绘画中把画面的结构比座建筑物的基础，所以他的要求是——结实，有的也称为牢固，关于画面结构在中国古代画论中有很多提法如：“疏可走马，密不透风”、“以黑计白”、“以虚见实”、“造险、破险”??等等，都比较强调对立的一面，而画面最难在于统一，——画面上包含很多对比中的统一。也许这一点就是欧洲所称为得结实或牢固。当然结实或牢固还包含着更广泛一点的意义。
探索明暗构图规律在《中国画法研究》中，有着极其精辟的见解，他不仅符合东方艺术结构的规律、吻合书法艺术的规律，而且也吻合欧洲现代绘画中的形式规律。
吕凤子先生在《中国画法研究》中有这样一首诗：
“献之初传一笔书，探微续传一笔画，书画同分疏密体，同从疏密求变化，疏患易散密易促，难布置哉此空罅，愿教记取二字诀，让就长如相迎迓”
本首诗的解释在《中国画法研究》中很详细，这里不多谈了，想着重于两点：
一笔书、一笔画，我想也就是吕先生所谓的连，什么是连？＂乃自始至终、笔有朝挹，连绵相属，气脉不断??＂。（宋人郭若虚论陆探微“一笔画”）。宋人苏轼咏宗绍文“一笔画诗”：苑转回文锦，盈盈连理花，何须郭忠恕，匹素画缫车（见《中国画法研究》），所以一笔画并不是说一幅画就是要用一笔画完，意思是说画面要有主线，要一气呵成。所谓意断笔不断，笔断气不断。假如在审议不得理解为画面形象之间的呼应、画面造型韵律上的一致性，都可以看成是连，连可以看成是画面构成的一个主要条件，当然连也可以说是统一，但用连字更可以表达出画面结构上要求的特殊性。无论中国画或熟饭书法豆浆就连，现在的欧洲绘画也十分注重画面的连。欧美现代绘画的理论家、画家保罗·克里曾这样说：“一根线条可以成为一幅画中的重要因素。它可以有它自己的一种生命、一种表现力、以及他自己的个性特征。如果你能控制住它，那么你自由使用的艺术家的武库中，就有了一个最驯服的工具。”他又说“用一根线去散步”。
我们看他的作品十分注意画面气氛的相互呼应，他的理论很接近中国的一笔画或连的含义。
美国画家卡萨特的作品《梳头少女》，画面上是由三条主要的线条组成的，Ａ是左手臂上的一条弧线，ｂ是从胸部开始的一条衣褶，方向是由上向下再往左，Ｃ是右手臂弯曲向上。Ａ是从涟部开始的，而Ｃ又回到了Ａ。外轮廓线十分概括简练，虽然右下角外轮廓线向外弯，但由于胸部的衣褶的关系而又把他印象头部，从Ａ到Ｃ可以看成是一根线，也就是连，可见一气呵成在画中的重要。
任伯年的人物画册页上面分析成三个三角形，在这幅画中要找出像《梳头少女》中类似的主
线是比较困难的，但我们若把整个形状概括成图ＡＢＣD就整个气韵来说它是连的，这种类型在中国水墨画中是不少的。
这种连的要求仅是从主线的组合上来讲，从画面上的性欲型之间，线与线之间的关系来讲，吕凤子先生在诗里提出了让就。吕先生自己有一个注释，让就是说缀线成形，每线有每线应占的位置，应该想让，不应该相侵；应该互就，不应该互拒；应该既让既就，既就既让。成形如此，聚形成画也应该如此。让就有的也做让挣。挣和就是一个意思，挣似较易理解，让就原来是我国书法艺术结构上得出的结论，也可以说是线条结构要求的结论，为了便于理解这二字的含义，我么从汉字的结构来看，如篆字冯，魏碑峥、草字姓。
篆字冯的左下角的点正好给他一个位置，峥字右上角的一瞥正好在山右上的空隙，我么都可以称是让。
线与线之间碰到或线与线趋向于碰到，象冯字的左上一点，峥字的中间二横碰到山的右面，姓字女的一只脚接近中间。都可以看作是就或称挣。
假如我们在用一个形象化的比喻来看，在中国书法的理由中关于字的结构引用了这样一句成语叫“担夫挣道”意思是这样，在一条很难有两个人同时通过的狭窄的小路上，同时相对走来二个挑担的人，由于胆子的相互交错摆动，使‘二人能够对面通过而不致相撞，这一例子可以说是明艺术作品让的意义，也许更易于理解。
就或争是线的交错或者接近于交错，线与形的趋向，接近于接触而未接触，这种关系在视觉形象中是最惹人注目的。画家往往利用这一规律把主体放在争的部位。
古埃及壁画《响宴的乐人》，中间的小孩他的外轮廓正好在嵌在二人中间，似乎是让出来留给小孩的，小孩的脚正好在左面的脚跟下，小孩的头部也正好落在左面妇女的左手下，左面二位妇女的关系也是让。右面竖琴和右面第二个妇女的手肘有碰到的趋向，是争。作面第二个妇女弹的琴上耳根把手，正好在小孩仰起的头的上面，有接近的趋向。本画仅是一个局部谈不上完整的构图，假如仅就这一部分画面来看，我们视觉首先看到的是争的二个位置。
敦煌壁画魏２７２窟中伎乐天（局部）。上下共十个盘作者的和跪着的舞者，手势各异，飘带飞舞，我噢们可以看到一个规律，人与人之间很少重叠，相互都是让出来的，左下一人的手接触到左面的飘带可以说是争。
画像砖拓片，除了中间一人给旁人一剑以外其它都是让出来的。
在欧洲的现代绘画中，他的构图也往往采用这一手法。
法国画家马蒂斯的作品，妇女和花是相让的，就方格部的外形来说，妇女的头部以及手臂是和他相交，花和方格布外形也是相交。
西班牙画家米罗的作品，它是抽象超现实主义代表画家之一，这些画面上的各种奇怪形象之间的结合，十分符合中国绘画，书法结构上所表现的让和就。
让和就给于观者的视觉的感受在光影的构图中是同样的。
文艺复兴意大利画家米开朗基罗西斯廷教堂天顶画《创世纪》局部，这二只手似既接近，而又未接触，历来很多艺术品理论家评论过这二只手之间所产生的巨大的力量，具有魔术般的吸引力。可以说是争的一例，是画面的注意力全集中于两只即将接触的手上。明暗构图主线的组合——画面的结构规律是让与就或让与争。
三、明暗构图的空间概念：
绘画从一开始就是在’二度空间的平面上表现三度空间，在古代由于人类对于空间的概念缺乏科学的认识，所以一般只是对对象作平面地描绘。由于科学的发展，在几何透视学中知道了正确表现空间的方法。绘画不是科学，它并不是以如实表现客观对象为满足，所以有很多绘画作品又摆脱了几何透视的约束。
在上文讨论明暗构图的很多构图中的图利中，画面缺乏深度，有的虽然也有空间感，但它的空间感不是向纵深消失的，不论哪一幅画，空间感在构图中总是一个重要的因素。
人类在平面上用形象表现世界是从隔壁的物体开始的，如一头牛、一个人等。绘画逐步发展，表现物体的立体感，表现物体与物体的距离——及表现空间感。在焦点透视还没有完善以前，不可能用数学的方法来得出科学的结论，只有靠人们在生活中所积累的经验。在我国古代绘画中有很多表现空间概念的理论，如近大远小、远人无目、远树无枝??等等；在中国画山水画中提出所谓以大观小之法，也是企图表现画面的空间的一种方法。
宋朝沈括《梦溪笔谈》：
又李成画山上亭馆及楼塔之类皆仰画飞檐，其说以为自下望上，如人平望午宴，间见其梭角。此论非也，大都山水之法，盖以大观小如人观假山耳，??李君盖不知以大观小之法，其间折高折远，自有妙理，岂在掀屋角也！
从这里可见李成是写实的，他所看到的是仰画飞檐，而沈括认为中国山水画是以大观小，在古代没有飞机的情况下要做到以大观小，除了观假山以外，对于真的山水，只能靠视觉印象的积累，在沈括以后没有人再作进一步的总结，只能称之为自有妙理。中国画的空间是向左右或上下展开的。表现辉煌空间的办法在美国库克《绘画大师激发浅析》里认为有四种：“第一用几何透视，第二视觉透视，第三用深度焦点透视，第四用晕光围绕的方法。”这里第一种方法是几何透视——焦点透视。第二三四种方法世界上就是中国古代绘画表现空间的方法。这些方法是人们远近空间概念的综合。
所谓视觉透视，譬如正方形的桌子看起来有些斜，近的比远的大，近的物体比远的物体清晰等等。都可以称为视觉透视，正方形由于透视看起来像平行四边形（我国称均角透视）。
明刊本《还魂记》插图就是采用这种手法，日本小村雪带的插图也是采用这种均角透视的方法。但线条到底怎样斜，受否消失？也不管他了，近大远小，究竟大多少？也不管他了。反正它符合于透视的概念，而又符合画家在画面安排上的需要就可以了。第三深度焦点透视，若用照相机的原理来讲，镜头对准主体，主体的前后左右都比较模糊，所谓深度焦点透视就