促进艺术技巧理论的探讨。正像我们在研究艺术色彩的时候，若把色彩的客观存在的规律和个人色彩感觉的主观性混淆在一起，色彩学就会越讲越糊涂。
探讨东西方绘画体系在构图上的分歧，想先从似与不似谈起。
唐代张彦远《历代名画记》在谈了谢赫六法之后说：以气韵求其画，则形似在其间矣。所谓形似主要是：全其气韵，并不是如是摹写。宋代苏轼说：论画以形似，见与儿童邻，做诗必此诗，定知非诗人。宋代画家王钹，在书画传习录中说：??岂知古人所云不求形似者，不似之似也。他是针对苏轼上面对这段话讲的。现代伟大画家齐白石把它概括为“似与不似之间”。是一千多年以来中国画论中对于绘画艺术表现，主管与被描写得客观对象的关系上得出的科学的符合于辩证法的结论。似与不似之间或不似之似可以说是东方绘画艺术的一个特色，和西方绘画艺术传统崇尚模仿斜视（相对的讲）相对立的。自十九世纪下半叶以来，东方绘画的理论和表现特色逐步被欧洲人所理解，引起了西方绘画艺术巨大的变化（当然也有其他因素）。很多现代派画家的言论接近于东方这一“不似之似”的观点，西班牙现代画家毕加索说：
我不是模仿自然，而是面临自然-并利用自然
法国现代画家马蒂斯说：一种原本原样的去表现他们；另一种则是艺术的把他们传写出来，在摈弃了原本原样的表现运动的方法时，就可能达到一种更高的理想的美。
瑞士现代艺术理论家、画家保罗克里把表现在画布上的形象比作树枝，把真实的对象比作树根，他说：
没有人希望一株树的树定会完全按照树根那样生长。根与枝不可能有一模一样的两个形象。
列举了上面一些画论当然不能说，欧洲现代绘画就可以用不似之似几个字来概括。现代派是一个大杂烩，有形形色色的理论和作品。这儿主要说明现代的世界艺坛上都承认，生活形象和环面上形象的联系和距离。艺术上的形象必然不同于真实形象。画家为了更强烈的表现自己的思想感情，就是要有意识的改变表现的形象。假如我么要求画面上所表现的形象是不似之似，那么我们学习绘画也应该包括两个方面：一方面是学习似---就是学习真实的表现对象的技能，在专业美术学校长期学习的素描写生以及透视、解剖、色彩??等等艺术科学知识，其目的就是为了训练真实表现对象的技能，；另一方面应该学习不似，不似也就是研究形式美的规律，要研究如何把真实的形象提炼成符合于形式美的艺术形象。一切不似的研究基于人们主观意识对客观世界的见解，似---如实描写还不能构成艺术品，只有加上艺术家对世界的见解才构成了艺术作品所能产生的根源，这种经历里艺术家头脑中加工提炼、夸张、变形了的形象在我国画论中成为意象----一种类同于现实而具有新内容的形新形象叫做意象。在绘画中即使是最忠实最客观描绘大自然的作品，也不可能是纯客观的，就拿摄影来说，也是带着极大的主观性。匈牙利的电影理论家巴拉兹说：一个视角代表着一种内心的状态，因此没有比镜头更主观的东西了。
摄影如此，何况绘画艺术呢！
这种有意识的改变自然形象，出自画家的主观意识，往往有人把它归结于灵感和天才。我们
不否认一个人的才能和创作时的灵感，但是一个艺术家所以有他独特的认识世界的方法，十分之九是通过勤奋学习。
某个民族、某个地区、由于长期的、共同的历史，地方特征和生活时尚，在人们在的思想中形成了某种固定的概念，在对待艺术的表现形式和手法上也有固定的概念，当然这种固定是相对的，这种概念逐渐形成了客观事实，而这正是我们十分迫切需要学习的。举一个常见的例子：“黄金分割”亦称“黄金律”，从古希腊知道十九世纪都有认为是造型艺术中最美的比例，不仅应用于器皿造型建筑绘画的外框比例等等，甚至画面构图中主体的地位都根据黄金分割律来安排，但在我么中国古代很多器皿画幅的比例就不一定按照这一规律，中国的立轴和长卷，纵与宽的比例就不是按照黄金分割来划分的。又如：西方绘画人物和背景在画面上往往都要表现的；而中国画的人物花鸟背景，往往就是纸或绢的本色，画面的空间使用底色来表现的。在艺术表现的形式上中外都有很多类似的例子，研究这些客观事实，对我们掌握不似的规律是十分有益的。英国现代画家、艺术评论家雷诺斯曾经这样说：“每一种令人喜欢的东西之所以灵人喜欢，必有它的一定的道理，但是由于能令人愉快的道理，也就变幻无穷。人们之能够把这些道理找出，并不是凑钱或叫醒，二是由于细心与智慧。
不似的研究就是生活艺术过程中的各种具体手法，正象上面的引文一样，能够使生活中自然形象变成艺术形象的方法是无穷的，我们得到这种方法并不年靠凑巧或侥幸，而是通过耐心的考察、分析、研究。不研究这种手法，生活如何变成艺术？你对这些规律或手段没有自己独到的见解又如何能形成自己的风格呢？
不似的研究包括很多内容，如造型、明暗、线条、笔触、构图??包括视觉语言的各个方面。我们分析研究东西方回鹘在构图上的分歧就是在于理解东西方绘画各种艺术手段的特点，结合两者某些特定探索处理画面新的途径----也就是谈说生活便艺术的新的途径。
构图再、欧洲现代绘画的术语中叫结构。《结构》一版有二种含义，一种是指某一队显得具体构造，一般是指人体结构，另一种是指画面的安排，即构图。法国浪漫主义画家德拉克洛瓦说熟读辞典的人，不一定能写好文章，尽管具有客观描写个体形象的能力，但不一定能画出一幅好画，画给人的印象首先是整体—画面的结构。
东西方绘画体现在构图上的特征，究竟在什么地方？英国里却特.N.海尔著《摄影构图原理》中有一段话，画面构图的体系是以画面上光的表现风发来分类。我觉得若作为东西方绘画两大体系构图上的分歧是很恰当的。
诺坦“日本名词”意指明暗。与光影大不相同的，在日本及其他东方艺术作品里，都没有阴影的表现（一般而论）。它们使用线条来描绘的，只要略微研究一下日本画，就可以看出这种缺乏阴影的表现法。
“支阿卢斯古洛CHIAROSCURO”（意大利名词，指明亮与阴暗），翻译为光与影，因此它并不是指图形的描绘，而是指物体的厚度、形状、造型货源日等的表现。
用明、暗的表现正是东方绘画表现的特点，单线平涂并不是不要光，实际上也在表现光，表现物体固有的色度。在生活中可以看到不少场合对象是处在明暗的情况下，中国绘画的表现追求的不是瞬间光，而是正面受光、逆光或者是散光。
“......以为画若能进明暗浓淡的表华，即已尽了貌色的能事，知所赋之色原为假定色，似与不似实无关系要旨，可以不予关注，但求调似即以明暗浓淡的调子相似就够了”《中国画法研究》。光影是欧洲文字复兴以后在绘画上追求的艺术表现特点，像巴洛克、洛可可艺术、古典主义、浪漫主义，十九世纪的俄罗斯艺术以及十月革命以后的苏联绘画等都充分体现了光影的特色，契斯加柯夫的素描教学体系，把受光的对象分成五个调子，即高光、中间色、背光、反光以及投影，正是体现了光影这种表现的特点。
用明暗光影划分绘画构图上两大体系要比用其它因素来划分更讲的清。当然东西方两大体系在构图上的差异不仅是光影、与明暗。我们将从光的表现上着手图探讨。
A． 光影构图
我们看到的公元前六世纪的希腊瓶画，它画在瓶上，可以说是早期的欧洲绘画。他没有光、影的表现，也没有空间的深度，画面空间的深度是向左右开展的（有时也可能上下伸展），十分接近东方的绘画。欧洲的绘画在文艺复兴以后才逐渐出现光影构图。而且从此风靡了整个欧洲艺坛，直到十九世纪中叶以后。了解从明暗构图到光影的转变过程，对我们来讲或许是有趣和有益的。
意大利画家乔托是文艺复兴的前驱者，我们读他的作品，发现一个十分有趣的绘画表现方法，一种完全属于乔托自己的特殊方法，这就是在画幅上往往布置着有背面的人物，这个背面的人物被安置在画中相当显著的地点，如《哀悼基督》，其它如他的《胜法兰西斯之死》《沙洛美的舞蹈》等都有背面人物在画面中央，这些背面人物既然显著的出现在画幅中，他就会使观画的人觉得背面人物和画面中的其它人物之间存在着一定的空间距离，从而产生出画面深远的空间刚决，这些都是在中世纪欧洲绘画中所没有的，从这时开始欧洲绘画逐步走向光影的表现；同时研究如何用数学的方法-----几何透视，在平面上表现三度空间。在我国从汉画像砖到唐朝的绘画在变形方法上也出现过类似乔托的表现法，汉画像砖《宴饮图》前景也有背面人物，但人物并不是叠起来的。唐永泰公主墓穴闭合（局部）从画面上可看到中间的背面人物。在崇尚写实的唐代绘画的画家们也都在企图探索画面空间的深度。永泰公主壁画制于七世纪间比乔托要早四五百年，但中国并没有导致几何透视的研究。
在乔托的时代光影与几何透视还在探索，文艺复兴的盛期也没有彻底完成，如当时大师达芬奇的作品里，光影的表现还不是占主要地位，不仅我们可以在他的作品如蒙娜丽莎中可以看到，而且在他著名的绘画论中有这么一段话：
“关于选择给脸以最优美的光，如果你有随时可用的布帐篷遮起来的院子，则那光是好的，不然，你想描肖像的时候，可在阴天或薄暮之时，是模特儿站着以一边的壁为背景来描。”
从这一段记载中可以看出当时的光的处理，是散光，是相当柔和的光，接近于明暗的表现。我们这里写接近因为在当时达芬奇已经十分完整地解决了几何透视的原理，并应用到绘画创作实践中去，如大家熟悉的《最后的晚餐》，巧妙的利用透视的原理。
真正找到光、影并形成为自己绘画表现特色的是威尼斯的画家丁托列托。“丁托列托找到并使用了一种为他的前辈所不知道的光同影的夸张的规避效果（阿波罗艺术史），其后的提埃
波罗和巴拉克、洛可可艺术都利用这光影的手法，并形成了自己的体系，丁托列托《在庙中的圣母》它利用光影的构图是十分有代表性的。
在以光影为表现手法的体系中特点有三：1、光的集中。2、视点的集中，即焦点透视（几何透视），画面上仅有一个视点。3、画面人物形象之间关系的集中。假如要找一个简单的构图上的术语来概括这类型构图的话，用兜角二个字十分恰当的。兜角这一术语在《构图法讲话》（王伯敏著）曾应用过。我们这里却赋予它更广泛的含义。兜角意味着集中，在变化众多的光阴构图中可成三种类型。
第一种类型，画面人物形象之间关系的集中。俄罗斯画家列宾《给土耳其苏丹国王会心的茶坡洛什人》，前景的中间是一个光头后仰的查坡洛什战士，桌前一个书记正在执笔起草信件，围绕着桌子的一圈人视点大都集中在写信的书记身上，尽管有的视点不在书记身上，但又通过别人的视点的呼应和人物的倾斜，使砸他的画面集中到信上。
苏联画家阿福姆金画的《斯塔索夫和克拉姆斯苛依在年轻的列宾家里》，斯塔索芙（占者）和克拉姆斯柯伊（坐着）正注视着列宾的油画创作《伏尔加河上的纤夫》。站在受光画面前得处在背光中的列宾注视着他们俩，使视点又重新回到乡斯塔索夫和克拉姆斯柯伊二人的身上。这类构图在四五十年代的苏联是十分普遍的，在我国也大量出现过这类构图。
第二种类型一般称为压角，又称为关气，就是在画面的前面---右角或左角放一点东西有时甚至是一块投影，造成画面的空间感觉。瑞典画家卡尔维廉森的二幅作品，画面近景都是背面人物，是画面的光线集中到受光的正面人物形象上，从而造成空间感。匈牙利画家本楚尔古拉的历史画，画面右角的人物虽处于受光，当时背面也起着压角的作用。
在中国画中虽然是采用命案的手法，但有时也往往采用压角的方法，来表现光。李可染的山水画《青山万重》，前景左面的山采取了北光的处理，具有广的感觉。
第三种类型，光的集中，荷兰画家伦勃朗《自画像》，人物外形的轮廓线是十分模糊的，甚至没有，只有光影的分界线，画面的集中是靠光点---即光线集中最亮的一点----来统一画面的。有的画面虽然四周不是这样暗，但他也依赖光的集中来统一画面的。
以上简单的叙述了光影构图的特点，它的画面构成从本书开始的前几节中已经作了阐述。
结束本节的时候，有几点必要的说明：
1、光影构图的表现方法着重于物体的质感、重量、体积感的表现。利用光由于透视使画面集中不重视视觉形象外形曲线组合的研究。十月革命以后的苏联就如我们所见，大部分是利用光阴构图，在当时苏联有关构图的论文中，就很少涉及画面线条的结构。而我们知道十九世纪以后的欧洲从后期印象派开始，结构被认为是组成画面质量最重要的手段。
2、本节简单叙述了欧洲绘画从明暗到光影的变化，应该说是人类认识世界的一个进步。但是应该承认光与影在绘画表现上仅是其中的一种手法，而不是全部，对我们从事绘画工作的人来说，是视觉形象的美的创造者，不能把一件兵器当作一个枪械库，这将会使我们的表现力越来越贫乏。
3、欧洲绘画在十九世纪以来在表现方法上有逐步采取了一种明暗的构图（当然这种构图比七古代有很大变化），从绘画艺术规律的探索上又前进了一步。也可以说是研究东方艺术、非洲艺术以及中世纪欧洲艺术所引起的结果，是明暗和光影构图结合的结果。
4、本节图利中有一张中国山水画，这说明中国化也有不少吸收了光影的表现方法，古代压角、关气的理论和西方的光影不谋而合的，也可能是人类认识世界时的共同过程。
尽管东西方绘画中交织着明暗与光影的表现方法，我们还是把东西方划分开来谈，其目的正是为了前述，而在后一节明暗表现方法的构图时更要例举大量的西方美术作品。
A． 明暗构图
十九世纪的法国艺坛十分繁荣发达，在绘画上各种流派此起彼伏，学术上的各种争论十分激烈。从绘画上卡兹古典主义---浪漫主义----写实主义-----印象主义-----后期印象主义，直至二十世纪欧洲现代绘画诸流派，它和欧洲文艺复兴以来的传统风格，有了截然不同，从客观的描写对象转到主管的表现，从模仿转变为表现，因之在构图上也必然起了截然的变化。
讨论欧洲的现代绘画一般都是从后期印象派开始，甚至把塞尚称之为“现代绘画之父”，塞尚特别强调画面的结构，认为画面的结构相似于建筑物的基础，要求一幅画首先要有结实的基础。所谓画面结构及使画面主线的组合。如何使画面的主线组合单纯、统一集中，而富有韵律感。讲究结构的画面都是利用明暗的表现。
塞尚《意大利姑娘》的画面中人物以及道具的外轮廓线十分单纯，它的表现方法接近于中国的单线平涂，法国画家高更《市场》，凡高的人像都是采用了明暗构图，和《意大利姑娘》的表现手法是近似的，都具有东方绘画特色。
《意大利姑娘》的主线剖析图，从头不到胸部的一条弧线，从见不到手臂的一条弧线，又引出了到头部的---画面的主体。台面的弧线是不符合焦点透视的，作者有意将台面的视平线提高，为了造成和河县的重复，形成节奏感，右手臂的直线，有力的支撑着头部，和墙角的三根直线相交于面部，加强了主体的效果，和弧线造成了对比，姑娘的衣服，面部和手，裙子，台面、墙壁、分割成白、黑花灰几块大的色度，画面十分稳定，同意，结构牢固。是一幅十分讲究的画面结构的典型作品。
光影构图是文艺复兴几百年以来的传统，在十九世纪以后，欧洲画家逐步抛弃光影而转向明暗，并不是偶然的，分析起来大致有以下几点原因：
1、照相术的发明和发展，绘画的默写功能有照相代替，照相越来越普遍应用，和照相技术的不断更新，越来越多的绘画功用被照相替代。譬如十七、十八世纪的欧洲绘画很多是宫廷里的肖像画，照片的发展一下子就替代了肖像画。彩色照片的发展更使很多商业性赵铁盒包装装潢在需要实物描绘时，采用照片来代替绘画，曾经一度作为绘画家们的特殊技能描绘对象，已经远远落在照相术后面了。
2、人工照明的发展、某些画家企图表现人工照明下的对象，如劳特雷柯、维亚尔??。