民族语言成为构成民族文学特点的首要形式因素。就创作而言，这是人们早已熟知的常识。但在考察文学理论的时候，似乎迄今尚未被人注意。文学理论是探讨文学的本质、特征和规律的一门科学。它研究和揭示的是文学中带有普遍性的东西；换言之，即对个性的共性概括。表面看来，一个民族文学理论与它所赖以物质化的语言文字无甚关系，其实不然。每一民族的文学理论，都是由与之相应的一系列范畴、概念、术语所构成的；而表现它们的物质材料，便是该民族的语言文字系统(符号网络)。各民族“符号网络”迥异，必然影响其文学理论的表现形态，使其呈现出各自的特殊性。这明显地表现在一些范畴、概念和术语上。彝族诗论就很能说明上述观点。对彝族诗论的翻译整理作出重大贡献的王子尧、康健、王冶新、何积全等同志认为:“彝族诗歌理论自成体系，与此相适应则有一整套的专用术语；这些术语有的和汉诗术语相同或相近，有的则是我们素所不知的全新概念。”3 “所以翻译很难找到完全对应的汉语词汇去译它。”4如“根”、“主”、“影”、“ 魂”，这是彝族诗论中特有的几个概念和术语，我们很难在汉族文论或西方文论中找到与其完全对应的概念，而只能用汉族文论或西方文论中的某些理论术语对它们作出近似的诠释。按照王子尧等同志的理解，“‘根’指的是诗中的主要内容或主体。‘主’可虚可实。实指就是‘根’或主体；虚指则涉及诗的思想、情感和想象，而与主题、主旨、意境等有关系，显得较为抽象。‘诗影’、‘诗魂’近似意象、灵感或诗意、诗味一类东西，尤为抽象空灵，属于诗艺之更高、
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《论彝族诗歌· 后记》第155页，贵州民族出版社，1990年版。 《论彝诗体例·后记》第134 页，贵州民族出版社，1990年版。
更深的层次”5 。我们注意到，译者在这里所使用了“或”、“涉及”、“近似”等词，显然译者也不认为他们的解释是完全的、终结性的。
类似的现象，在博大精深的藏族文论中也大量存在。如藏族文论中的这样一些概念: “phun 一 chogs 一 phun 一 sum 一 chogs 一 pa”、“ sbyar 一ba ”、“ rab 一rtog ”，在汉译时它们分别被译为“圆满”、“和谐”、“浪漫”；但其内涵却与汉语中这三个词的原有内涵有一定的差别。在藏族文论中，“圆满”含有圆满、兴盛、完善、齐全、富足等意；“和谐”含有组合、连结、紧连、配合、结合等意；“浪漫”是指对有生物或无生物的原有状态，按诗人想象加以虚构，使其具有另一种状态；这与汉族文论中的“浪漫”概念有契合之处，但又不尽相同。尤其值得注意的是，在藏族文论中有许多既是其汉译名在汉族文论中也是极为罕见甚至根本没有的概念范畴。如“味”(姿态)这个极为重要的概念，就有八种不同的名称及定义之分，如艳情、英勇、暴戾、恻隐、厌恶、滑稽等。汉族文论中虽然也有“味”的概念，但有如此内涵却是不曾见过的6。
对于少数民族中因语言载体不同而形成的特殊表述形态所包含的独特内容，大至一种理论，小至一概念、术语，都应仔细谨慎地辨析、探究，不可轻率地用汉族文论中的术语概念对译和解释。已经出版的个别民族文论专著汉译本之所以引起人们对原著客观存在的怀疑，窃以为与译者忽略民族文论形态的特殊性不无关系。著名蒙古族作家兼文论家尹湛纳希说得好:“譬如世界上最使人欣慰的东西是花
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《论彝族诗歌》第28页，贵州民族出版社，1990年版。
上引材料系中央民族学院藏族文论研究家赵康先生为笔者提供，特致谢意。
朵，然而花朵也有千差万别，各有自己的美姿艳态。世界上最香甜的
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东西是水果，然而水果也各有差异，不是各有各的特殊味道吗? ”我
们要想领略古代少数民族文论的“特殊味道”，就必须充分注意其各自语言表现形态的特异性。
以是否采用汉语作为理论的物质载体而论，我们可以将少数民族古代文论分为汉语型和民语型两大类。前者与汉族文化虽然同中有异，但同大于异；后者虽然与汉族文论异中有同，但同小于异。作为少数民族文论主体的是后者而非前者，因而本文着重强调了认识民语型文论的重要性。但这丝毫不意味着前者只是一个次要的存在，或可以忽视前者的民族特性，而将其简单地视为汉族文论的一个组成部分或某种派生物。
古代少数民族文论存在形态多样化的标志之三，是书面文论与口头文论井存。
“文学理论遗产”在许多人的脑子里是一个被人为地缩小了外延的概念，认为它仅仅是历代文人形诸文字的文学见解。其实，古代文论并不是文人贤哲的独有领地，它也是普通百姓的思想田野，也就是说，人民群众也参与了古代文论的创造工程，所不同的是，他们使用的工具不是文字，而是口头语言。应当说，历代文人的理论著述只是文学理论遗产整体的一部分。对于一些比较发达的民族来讲，它是重要的、占据主体地位的部分；而对于一些历史发展比较缓慢的民族来
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《青史演义·初序》，傣族老赞哈歌手给青年赞哈歌手讲授傣族文学课的口头讲义。参见《民族文学研究》1987年第2期岩峰著《傣族文学理论与傣族文学作品》一文。
说，它却只是比重极少的部分。许多没有文字的民族，压根儿就不存在书面文论。不存在书面文论的民族，并不等于说该民族没有文论遗产。因为，语言、文学和人类社会几乎是同时形成的，没有语言和文学，任何一个人类群(包括民族在内)都不可能维持下来。没有文字有语言，没有书面文学有口头文学，这在人类文化史上并不是罕见的现象。而自从出现文学——即使是单一的口头文学——实践活动以来，就开始有了说明文学现象的言论、观点的出现。我国第一部诗歌总集《诗经》，从严格意义上说，是口头文学创作的记录；然而，其中就包含着对后世影响深远的“美”、“刺”见解。许多中国古代文论史开篇大都从《诗经》讲起，此举表明人们已确认这些见解是中国古代文论的有机组成部分。并没有因为它们是口头的、尚处于前理论的状态而把它们从古代文论史中分离出去。当然，由于汉民族文化发展进程较快，随着书面文学理论的发达，口头文论便降为次要的地位，并逐渐从汉民族文论中隐去，致使民间许多思想的火花未能被文字所凝固而消泯在历史的长河中，这不能不说是一个巨大的文化遗憾。但在许多少数民族文论中情形却大为不同，口头文论占有相当重要的地位，甚至是那些没有文字的民族的文论的唯一存在形式。只有在认清了这一基本事实的前提下，古代少数民族文论的整理与研究才能扩展开来，深入下去。
在各少数民族文化中，虽存在全面系统的口头文论，如傣族老赞哈歌手讲授傣族文学的口头讲义，但更大量的文学见解，则散布于各种体式的口头文学作品中，诸如传说、故事、谚语、歌谣、格言等。
例如几百年来盛传于西藏各地的《唐东吉布的故事》，说的是: 名僧唐东吉布看到西藏山高水险、交通不便，决心在江上架桥。为了筹集资金，他邀请了七兄妹演唱“萨甲拉巴”的跳神舞来募捐。三年之后，雅鲁藏布江上便架起了三座铁索桥。后人便尊称唐东吉布为“铁桥大师”。在这三年中，唐东吉布也革新了“萨甲拉巴”，创造了“喇嘛马尼”这种说唱形式，从此，藏戏在“喇嘛马尼”的基础上发展起来，他也成了藏戏的始祖和杰出的戏剧家。这本是一则赞颂名人功绩的历史故事，但我们也完全可以将它视作一篇西藏古代戏剧理论。因为它至少包含了如下两个观点: 一、藏戏产生于跳神舞，它与宗教有着密切的关系，二、藏戏是融舞、唱、说于一炉的剧种。这两点基本上揭示了藏戏的主要特征。至今它还鲜明地体现在藏戏的传统剧目及表演中。这类口头文论，在藏族文化中是很丰富的。
如果说，一些传记、故事之类口头文学中所蕴含的文学见解，大都还是情节和形象的派生物和附属物，它们只是具有一种潜在的理论暗示性而已，它们的传布者也未必都是出于理论的自觉而有意为之，那么一些歌谣、谚语、格言等所包含的文学见解，则是各族人民口头创作经验和理性认识的言简意赅的生动直白，堪称寓有警策性的口头文论语录。它们所涉及的理论范围是相当广泛的。如论及口头文学的群众性与广泛性:“要问我们的歌在哪，歌在我们的心窝窝，山山水水都有歌，要问我们的歌有多少，天上的星星多少颗? 牛身上的细毛你数过? ”(藏族民歌)。论及歌谣的性质、特征、地位和作用: “花儿本是心上话，不唱不由得自家。”(回族民歌)“苗家有歌万万千，