（5）“象”：是某种孤立的、有限的物象
“境”：大自然或人生的整幅图景 境=象+象外的虚空
（6）由“象”到“境”的转变反映在美学史上：
绘画：由谢赫“六法”的“应物象形”到荆浩“六要”的“景”的推移
诗歌：由取“象”到取“境”的推移
3、“思与境偕”
（1）王昌龄“三格”（指诗歌意境产生的三种不同情况）
①生思：诗人长期构思始终未能产生意象，“境”偶然触发了“思”，产生了意象
②感思：诗人借助前人的作品中的意象触发灵感，创造新意象
③取思：诗人主动地去寻找生活中的境象，心物相感，从而创造意象
（2）“思与境偕”：“思”指诗人的艺术灵感和艺术想象；“思与境偕”是说诗人的艺术灵感和艺术想象要依赖于
审美观照中“心”与“境”的契合
（3）审美意识发生重大变化（审美对象由“象”转为“境”）：神与物游（刘勰）→思与境偕（王昌龄、司空图）
4、意境的美学本质：
（1）司空图《二十四诗品》论述的重点：不同类型的意境所具有的共同的美学本质（诗歌）
中心思想：诗的意境必须体现宇宙的本体和生命 （《二十四诗品》贯穿着老子哲学的精神）
（2）司空图认为“境”（诗的意境）不能局限于孤立的、有限的“象”，而必须超出“象”，超以象外就可以表现
“道”，超以象外，虚实结合，趋向无限，也就有意境了
第十三章 宋元书画美学
在宋元书画美学著作中，最重要的是郭熙的《林泉高致》以及苏轼（1037—1101）有关书画的诗文、题跋。 宋元书画美学是唐五代书画美学的延续和发展。
郭熙的“身即山川而取之”的命题和苏轼的“成竹在胸”、“身与竹化”的命题，分别探讨了审美创造中从“眼中之竹”到“胸中之竹”以及从“胸中之竹”到“手中之竹”这两个阶段的规律性。这是唐代张璪“外师造化，中得心源”的命题的延续和发展。
郭熙的“三远”之说，对山水画的意境作了概括。这是五代荆浩关于“景”的思想的延续和发展。
黄休复把绘画分为“逸”“神”“妙”“能”四格，并把“逸格”列于其他三格之上。这是唐代张彦远“失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精”的思想的进一步概括。“逸品”（“逸格”）的出现，反映了一部分画家从重“再现”转向重“表现”，把山水景物作为抒发特定的主观生活态度和生活情趣（即“逸气”）的手段。这种倾向，到元代发展成很大的潮流，“逸品”也在元代得到完全的成熟。
一、“身即山川而取之”
1、含义：（1）首先强调画家要对自然山水作直接的审美观照
（2）强调画家要有一个审美的心胸——“林泉之心”：不是利欲的心胸，也不是偏狭、死寂的心胸，而是纯洁、
宽快、悦适的心胸，充满生机的心胸
（3）画家对自然山水作多角度观照，这样才能对自然美有无穷的发现，才能把握无限生动和丰富的审美的自然
（4）要求画家对山水的审美观照必须具有一定的广度和深度，这样才可能创造完美的意象
2、“神于好”“精于勤”——对艺术创造的热爱以及勤奋的精神
“饱游饫（yù）看”——指审美观照的深度和广度
↓
山水画家创造的审美意象（1）应把自然山水的“奇崛神秀”充分表现出来
应该达到四条要求： （2）应该是自然山水的提炼和概括
（3）应该具有“浑然相应”“宛然自足”的整体性
（4）应该是“意”“象”的契合，应包含“景外意”“意外妙”从而引发观画者的无限情思
二、“成竹在胸”和“身与竹化”
1、此命题是宋元书画美学家对于审美创造的探讨，由苏轼提出，着重点则是讲画家胸中构成审美意象之后，如
何通过笔墨把审美意象表现出来，这个命题可以看作是郭熙“身即山川而取之”的命题的补充
2、命题涵义： （1）画家动笔之前，胸中必须要有一个完整的、清晰的审美意象
（2）画家胸中的意象（“成竹”）是“意”和“象”相契合而产生的升华，是灵感的爆发，它具有瞬时性、不稳
定性、即所谓“少纵即逝”